Fundación de Amigos del Museo del Prado

Como ya es tradición, la Fundación Amigos del Museo del Prado ofrece cinco becas completas a alumnos de la UFV para el ciclo de conferencias Francisco Calvo Serraller. Este año trata sobre “los fastos del gótico”. 

Las plazas están cubiertas, apúntate para el próximo curso escribiéndonos a aculturales@ufv.es.

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DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES CULTURALES

Edificio Central, Módulo 3, Planta baja

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En esta sección, nuestros alumnos asistentes al ciclo de conferencias compartirán lo aprendido y reflexionarán hasta donde deseen llegar. En caso de que a ti, querido lector, sus posts te susciten nuevos temas o reflexiones, te animamos a compartirlas con la comunidad en un nuevo post que puedes enviarnos para publicar al correo aculturales@ufv.es, o por Instagram.

La magnificencia: espejo de príncipes.

“La obra del magnífico 
debe ser admirable, 
porque la obra del magnífico
 debe ser maravillosa” 

Ética de Aristóteles (traducción de Nicola de Oresme, para Carlos V, Rey de Francia) 

Magnificencia, maravilla, artificio…, palabras típicas de los cuentos de hadas. Sin embargo, estos conceptos estaban tan presentes en las cortes europeas del siglo XV, como pueden estarlo la convivencia o la igualdad en nuestra sociedad actual.  

Alrededor de este tema, la profesora de Historia del Arte en la UNED, Elena Paulino, impartió su conferencia bajo el atractivo título de: “Escenarios de Magnificencia. Palacios e imágenes de la nobleza castellana” en el ciclo de conferencias “Los fastos del gótico. El arte de la última Edad Media” del Museo del Prado. 

Antes de lanzarnos a la aventura de recorrer los asombrosos palacios medievales, es importante comprender que la magnificencia en la Edad Media era más que un simple calificativo: era la virtud propia de la nobleza. Esta virtud, definida por Aristóteles en su Ética a Nicómaco, es la propia de quien es capaz de realizar un gasto grande, que sea adecuado al resultado de la obra, que ha de ser grande y bella  y ha de causar admiración. Por lo tanto, ser magnífico será una imposición ética del ser noble, y, como veremos, esto se traducirá en sus palacios.  

En primer lugar, la fachada. Se pone mucho cuidado en su elaboración, puesto que será la “carta de presentación” de la familia. En ella, dan cuenta de la identidad de los dueños del palacio; de la heráldica familiar; de sus devociones predilectas, o afiliación con una orden religiosa; y, finalmente, de su cercanía a la familia real. El ejemplo que me pareció más ilustrativo fue el de la fachada de la Casa del Cordón, de Burgos (1498). 

A través de la puerta, más allá de un oscuro zaguán, se vislumbra, como la tierra prometida, nuestra segunda parada: el patio. Es un espacio amplio, luminoso que, en ocasiones especiales, se abre al público. Yo no lo sabía, pero si a un patio lo remataba una fuente, esto era símbolo del poder del señor, pues había logrado desviar el curso de un bien público (el agua), para alimentar su fuente.  

Y, finalmente, el lugar más importante del palacio: la sala de recepciones. En la Edad Media, si querías describir lacónicamente la calidad de tal o cual palacio, te bastaba apuntar si su sala de recepciones era alta y ancha, es decir, un gran palacio; o, en caso contrario, estrecha y baja: un ejemplar mediocre. Así lo entendía todo el mundo. Y no es para menos, pues eran el escenario de los actos más importantes de esos tiempos: las alianzas políticas y la educación de las jóvenes élites.  

Una muestra excepcional de estas salas era el Salón de los Linajes, del palacio del Infantado; por desgracia, se perdió a causa de un bombardeo en la Guerra Civil. No obstante, la mejor forma de hacernos una idea de cómo eran estos palacios es, sí señor, con los ojos cerrados. Hoy los vemos desmantelados, reducidos a pura y fría piedra; pero como debemos imaginarlos, como realmente eran, es: cubiertos de ricos tapices; con molduras de madera y yesería, iluminados con cientos de antorchas y lámparas, rebosantes de flores, fuentes perfumadas, y, sin falta, inundados de música. Sin contar con los ricos manjares, la lujosa vajilla, la suntuosa indumentaria de los nobles y los personajes disfrazados que animarían las reuniones. Y los nobles, lejos de ser ajenos a ese espectáculo, participaban activamente en los rituales y ceremonias cortesanas. De esta manera, el mismo rey podía disfrazarse de salvaje (como en la conocida y fatal danza de los ardientes), sin rebajar un ápice su dignidad. Todos lo comprendían.  

Este juego entre la realidad y la fantasía fue propio de la Baja Edad Media. Se disfrazaban los nobles y se disfrazaba el espacio. Los palacios se convertían en espacios multisensoriales, donde la sorpresa y la maravilla asomaban por todas partes, e incitaban a los presentes a descifrar sus misterios, que es lo propio del artificio.  

Tal derroche de riqueza y esplendor no era sólo un capricho de la nobleza, sino que constituía una auténtica etiqueta cortesana. Los palacios eran la imagen del poder y riqueza del señor, pero, sobre todo, fueron el escenario del máximo despliegue de la magnificencia y la maravilla de las cortes.  

Juana Moreno Hidalgo, 1º Humanidades

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Ilustración digital realizada por Hana Alcharani
1º del grado en Bellas Artes

Splendor Veritatis

Un misticismo basado en el éxtasis y la visión, los nuevos trabajos sobre óptica y el papel de la luz en la percepción de colores y formas, así como la normalización de la normativa de colores suponen los elementos necesarios para el surgimiento del concepto en torno al que giró la conferencia del pasado día 10 de octubre de Vincent Debiais: la abstractio. En poco más de una hora, el genial medievalista francés expuso las cuestiones relativas a la lectura de la imagen en la Edad Media, tanto en figuras sacras como en personajes profanos, elaborando una lectura e interpretación del uso del color de forma no figurativa durante el final del medievo. Como afirmó, la pintura no se limita tan solo a lo que se puede identificar y nombrar dentro del cuadro.

El Gótico planteó la necesidad de inventar modelos visuales nuevos, que se expresaron en diversas formas iconográficas y combinaciones de motivos. La interacción entre religiosidad y vida cotidiana llevó al nacimiento de nuevos géneros pictóricos. A los pies de los santos brotaban infinidad de flores, los aposentos de la Virgen durante la Anunciación se decoraban con lirios y candeleros, y en los jardines de evocación cortesana convivían armónicamente seres fantásticos con nobles de apariencia ideal. El Gótico supone el triunfo total del atributo, del uso de imágenes complejas cargadas de personajes, objetos, animales y plantas, cuyo significado alegórico se potencia hasta la extenuación.

Sin embargo, exponía Debiais, en el cuadro no solo residen los elementos perceptibles al ojo, sino que la materia informal tiene la capacidad plástica para decir que hay algo que ver sin decirlo del todo. Esta evocación sensible se trata del anteriormente mencionado concepto de la abstractio. Esta es, el uso de propiedades materiales para la figuración de propiedades que no se pueden ver. Así, en el suelo de la Anunciación de Fra Angelico, una mancha uniforme de colores llena el suelo que pisa el Arcángel, o en la Adoración de San Pedro Mártir (Berrugete) el mármol del sepulcro se decora con unos tonos azules que bien podrían ser autoría de Jackson Pollock más que de un maestro del siglo XV.

La innovadora perspectiva de Vincent Debiais entra en fuerte conexión con la labor desempeñada por los arquitectos góticos en la construcción de catedrales, en lo referente al uso de la luz. Al igual que con el pincel el pintor gótico buscaba la conversión de realidades abstractas en símbolo de lo sacro, los vidrieros transfiguraron la luz del sol en una luz general y difusa que inundaba el interior de los edificios, cuyo juego simbólico permitía relacionar la luz con la divinidad.

En la conferencia se dio, por tanto, un nuevo enfoque a la contemplación de la belleza material como splendor veritatis. El resplandor de los fondos dorados, de la luz coloreada por la vidriera o el juego de colores vivos en las pinturas sobre tabla son resplandor de la verdad que nos permite elevarnos a Dios, porque la luz y el color de las cosas materiales son reflejo de la luz de la divinidad.

Álvaro Rodríguez-Peral Vázquez – Dto. de Actividades Culturales UFV

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“Los nueve héroes o nueve de la fama 

Que hoy sea lunes 9 de octubre nos da pie para comentar uno de los muchísimos y fascinantes temas sobre los que versó la primera conferencia del ciclo anual Francisco Calvo Serraller, que organiza la Fundación Amigos del Museo del Prado: un clásico de los ciclos caballerescos, los nueve héroes o nueve de la fama: tres paganos, tres del Antiguo Testamento y tres héroes cristianos.  

Símbolos del coraje y de la sabiduría, constituían el ideal de la caballería, a la que se vinculaban los príncipes medievales y de quienes derivaban la legitimidad de su poder. Los Nueve de la Fama suelen aparecer en el arte de corte y en una gran variedad de soportes: tapices, manuscritos, esculturas, murales, grabados, vidrieras, orfebrería y hasta en la indumentaria creada para los participantes en determinadas procesiones en las que se caracterizaban como los nueve guerreros.  

Los nueve -Héctor, Alejandro Magno y Julio César; Josué, el Rey David y Judas Macabeo, reconquistador de Jerusalén; y el Rey Arturo, Carlomagno y Godofredo de Bouillón- eran algo así como los superhéroes de Marvel en versión medieval.  

Tenían su reflejo femenino en las Nueve de la Fama, un grupo de heroínas cuyas figuras pueden variar según la tradición: en el caso francés, más antiguo y difundido y representado en el Castillo de la Manta, en el Piamonte, son: Sinope, Hipólita, Melanipa, Lempedo, Pentesilea, Tomoris, Teuta, Semíramis y Deípile. La tradición alemana, surgida en el siglo XV, retoma la idea de la división en tríadas e identifica a las guerreras con tres paganas -Lucrecia, Veturia y Virginia-, tres judías –Esther, Judith y Jael– y tres cristianas -santa Elena, santa Brígida y santa Isabel de Hungría-. 

¿Conocías a los nueve de la fama? ¿Puedes nombrar otras representaciones del ciclo en la historia del arte? 

Mañana martes volvemos al Museo del Prado a seguir deleitándonos con los fastos del gótico internacional. Te lo contaremos en este blog, stay tuned! 

 

Verónica Berhongaray Rousseu-Salet. Departamento de Actividades culturales UFV.

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“La vida de Rubens es la biografía de un éxito”  

“La vida de Rubens es la biografía de un éxito”. Esta frase con que Jaime García-Máiquez concluyó su conferencia, sintetiza a la perfección lo que fue la existencia y la obra de Rubens. Un artista excelso, cuya plástica nos legó óleos que parecen más realidad que pintura. Unas manos al servicio de unos ojos y una cabeza privilegiados que no han tenido quien lo imite en la historia del arte. 

Nacido en Alemania en 1577, sus 62 años de vida son, como afirmó Alejandro Vergara, la imagen de un pintor sin fisura ninguna. Trabajador incansable, el prolífico flamenco dejó a su muerte una extensísima producción pictórica; gracias en gran medida al funcionamiento perfecto de su taller. Su éxito profesional y social lo convirtieron en una efigie a imitar, no solo por los artistas contemporáneos a él, sino por todo humanista, filósofo y teórico. Rubens era, en definitiva, un hombre sobre el que otros anhelaban construir su propia imagen.  

Su relación con los artistas que le precedieron es clave para comprender su vida y su obra. Su relación con sus contemporáneos (Carracci, Van Dyck, Velázquez, Caravaggio) es solo comparable con la relación que mantiene con la obra de Miguel  Ángel, Leonardo, Rafael, Tiziano, Tintoretto. 

Rubens, pintor, erudito y filósofo, construyó su arte cimentándolo sobre la base de la antigüedad clásica. Estudiando la figura humana, Rubens memorizó cada parte del cuerpo humano, tanto del natural como de la estatuaria. El empleo juicioso de sus saberes, tratando de evitar el efecto del mármol, eso que el denominaba como “oler a piedra”. El anticonvencionalismo de lo clásico de su obra es tal que usó dar vida incluso a la escultura. 

Más allá del conocimiento impecable de la figura humana, Natalia Muñoz Rojas descubrió en su conferencia al Rubens paisajista. La conferencia de Natalia, sin duda la que más disfruté, dio a conocer una faceta del pintor que muchas veces pasa desapercibida. El hecho de que la mitad de paisajes que pintó los tuviese en su colección demuestra el carácter tan personal que tenían para él. En las tres etapas de su pintura paisajística vemos una evolución muy clara, desde su propensión a lo flamenco, a un artista erudito que se movía a la perfección por las cortes europeas; y por último a un artista libre de las demandas de los mecenas que crea desde su casa en Hedstein. 

La boyante situación socioeconómica del pintor se debió a la gran cantidad de comitentes que encargaron a Rubens la realización de obras, tanto religiosas como paganas; destacando Isabel Clara Eugenia y la Iglesia Católica. 

Fue la figura de Pedro Pablo Rubens, un genio que entregó sus manos y su vida para contribuir a engrandecer la que es, para mi, la más bella y excelsa de las disciplinas artísticas. Una suerte de artista que escribió con su pincel una página en la grandeza que es la historia del arte. 

 

Álvaro Rodríguez-Peral Vázquez 

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Rubens y Velázquez amistad o rivalidad  

La obra del pintor flamenco Pablo Rubens es una de las más destacadas del Barroco europeo. Sus viajes a Italia y España tuvieron una gran influencia en su obra, tanto en términos técnicos como estilísticos. En este artículo, analizaremos la importancia de estos viajes en la carrera de Rubens y cómo se reflejan en su influencia en la pintura española.  

Rubens nació en Siegen, Alemania en 1577 y se trasladó a Amberes en su juventud, donde comenzó su formación artística. En 1600, viajó a Italia, donde vivió y trabajó durante ocho años. Durante este tiempo, estudió a los grandes maestros del Renacimiento italiano, como Miguel Ángel y Rafael, y se inspiró en su estilo y técnica. También realizó numerosas obras para la iglesia y la nobleza italiana, lo que le permitió desarrollar su técnica en la pintura de grandes soportes y frescos. 

Uno de los trabajos más significativos de Rubens durante su estancia en Italia es el fresco de la Cúpula de la Iglesia de Santa María in Vallicella en Roma, que completó en 1608. Esta obra monumental refleja la influencia de Miguel Ángel y Rafael en la técnica y el estilo de Rubens, y se convirtió en una de las obras más famosas del Renacimiento tardío. 

Después de su estancia en Italia, Rubens regresó a Amberes, donde se convirtió en uno de los artistas más importantes de la ciudad. En 1628, recibió un encargo del rey Felipe IV de España para pintar una serie de obras para la Torre de la Parada, una de las residencias de caza del rey en las afueras de Madrid. Este encargo llevó a Rubens a viajar a España durante un año, donde estudió la obra de los grandes maestros españoles, como Velázquez y Ribera. 

La influencia de Rubens se refleja en los artistas españoles, especialmente en la obra de Diego de Velázquez en su uso del claroscuro y su habilidad para retratar figuras en movimiento y expresar emociones intensas en sus personajes. Uno de los trabajos más destacados de Velázquez donde se expresa esta amistad e influencia durante su estancia en España es la pintura “La Rendición de Breda”, también conocida como “Las Lanzas”. Esta obra, que representa una batalla entre España y Holanda, muestra la habilidad de Rubens para enseñar y aconsejar cómo retratar la tensión y la acción en una escena compleja. 

Además de sus trabajos para el rey español, Rubens realizó numerosas obras para la Iglesia y la nobleza españolas durante su estancia en el país. Uno de esos trabajos es el retablo de la iglesia de Santiago en Madrid, que muestra la habilidad de Rubens para trabajar en grandes lienzos y retratar escenas religiosas de manera dramática y emocional. 

En conclusión, los viajes de Pablo Rubens a Italia y España fueron fundamentales en su carrera como pintor. Durante su estancia en Italia, Rubens estudió la obra de los grandes maestros del Renacimiento y desarrolló su técnica en la pintura de grandes tamaños y frescos. En España, Rubens se inspiró en la obra de los grandes pintores españoles e intentó trasmitir sus conocimientos a la pintura del momento, como se ve reflejada en el cambio que sufrió la pintura de Velázquez y cómo el pintor sevillano a partir de ese momento pidió al monarca que le sufragara su primer viaje a Italia. No es coincidencia que estos dos grandes pintores mejoraran notablemente, tras conocerse y compartir su conocimiento. No sabemos si fue rivalidad o amistad, pero lo que sí que tenemos constancia es que ese encuentro en la corte de Madrid influenció y se vio reflejado en la obra de los dos grandes maestros, regalándonos hoy en día una gran galería de arte en el Museo Nacional del Prado donde dialogan sus pinturas.  

Irene Solís

Técnico de Actividades Culturales

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“RUBENS Y LA TEORÍA DE LA FIGURA HUMANA”, CONFERENCIA DE JUAN BORDES.

El martes 18 de octubre de 2022, Juan Enrique Bordes dio una conferencia sobre una de sus últimas investigaciones: la teoría de la figura humana, de Pedro Pablo Rubens. Juan es un escultor, arquitecto, académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y coleccionista español nacido en 1948 en Gran Canaria.

Rubens fue un pintor barroco del siglo XVII. Aunque sus obras ofrecen una gran diversidad temática, en este artículo nos centraremos en los retratos, siguiendo la línea de la conferencia comentada. Se aclara que el Museo del Prado posee la mayor y una de las mejores colecciones de retratos del autor.

El pintor se inspiró y fue influenciado por la figura de Miguel Ángel, caracterizado por representar cuerpos idealizados. Ante la comparativa con éste y Rubens, la gente pensaba que los modelos de Rubens eran cuerpos de pereza, ociosidad y de poco ejercicio, aunque el lema del pintor fuera:“ Mens sana in corpore sano ́ ́.

Por otra parte, Juan Bordes abordó el tema de cómo estos cuerpos están dibujados. Rubens estaba acostumbrado a dibujar en grafito, pero al llegar a Italia pasó a dibujar en carboncillo, tiza negra o roja. Plasmaba sus bocetos sobre papel de tipo rugoso, aunque lo que le distinguía de otros pintores era que algunos de estos bocetos los pintaba directamente a óleo.

También solía observar a sus modelos en vivo para así poder captar mejor los detalles y las esencias. De esto tenemos un claro ejemplo en el retrato de su mujer, Helena Fourmet, para el que el pintor reunió a las 7 mujeres más bellas de Cretona y con lo mejor de cada una, creó su figura.

Por último, y como curiosidad, hablamos de la patología del retrato en los Putti de Rubens. Estos niños angelicales aparecen en la parte superior de los cuadros, debido a que su función era ayudar a la gente a subir al cielo. A la hora dibujar sus caras, Rubens utilizaba un conjunto de 4 círculos para así medir simétricamente el rostro y añadirles las paperas posteriormente. Esto viene dado por Hans Beham, impresor alemán del siglo XVI; quien, según Ernst Gombrich, un famoso historiador de arte afirma que fue Beham quien infectó con paperas a los Putti de Rubens.

En conclusión, durante esta maravillosa conferencia del señor Bordes, hemos aprendido distintos aspectos de como Rubens veía y dibujaba las figuras del cuerpo humano, así como algunas curiosidades que no se pueden ver a simple vista.

Leyre Suarez Azcona

1º de gastronomía 

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Rubens: el reflejo de su vida y pensamiento en su obra

En este breve fragmento quisiera mostraros los rasgos de pensamiento de Rubens, así como su reflejo en sus obras pictóricas.

Alejandro Vergara impartió una sesión del Ciclo de Conferencias sobre Rubens de la Fundación Amigos del Museo del Prado en el que destacó varios rasgos vitales del artista que configurarían sus pinturas, tanto en sus características formales como en sus temas.

Rubens tuvo una infancia difícil: su padre había estado encarcelado durante años por cometer adulterio con Ana de Sajonia, segunda esposa de Guillermo de Orange. Además, él se crió sin su madre, que falleció cuando el artista tenía diez años.

Estas circunstancias dramáticas podrían ser el origen de los temas que más tarde el pintor reflejaría en sus cuadros. Esa exaltación de las figuras, los movimientos constantes y ciertos temas religiosos, no serían sino un espectáculo que encerraba un sentimiento profundo de sufrimiento vital, desencanto por algunas realidades terrenas y búsqueda de lo placentero, bueno y bello.

Otro rasgo característico de la vida y pensamiento de Rubens es su cultura clásica. Esta se refleja en las numerosas temáticas sobre mitología griega. A modo de dato curioso, sabemos que Rubens podía escribir textos largos obviando toda palabra propia y citando, únicamente, fragmentos de fuentes clásicas.

Por último, no es menos importante, su religiosidad. Su familia era de origen calvinista, pero su madre se convirtió al catolicismo poco antes de morir. Es de destacar, sobre todo, el contexto histórico en el que vivió, profundamente influido por el cristianismo y el arte al servicio de la religión; concretamente, de los valores trentistas (recordemos que, en el Concilio de Trento – 1545 –, España se comprometió a difundir las reformas efectuadas).

Un gran ejemplo de todo lo aquí nombrado es La elevación de la cruz. En esta obra, el movimiento y la exagerada fortaleza física de los sayones quieren hablarnos del fundamento dialéctico del cristianismo: la muerte de Jesús se transforma en el gran acto de Redención y elevación de la Iglesia. Así, los cuerpos robustos no solo subirían la cruz,

sino que representarían el acto de elevación que supone la Pasión: la creación y alzamiento de la Iglesia para toda la eternidad.

Luis del Rincón Molina

1º Humanidades

Universidad Francisco de Vitoria

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Los paisajes de Rubens, Conferencia de Natalia Muñoz Rojas

Quizá al escuchar el nombre de Rubens sus paisajes no sean las primeras imágenes que vengan a nuestra mente, ya que, a pesar de la gran extensión de su obra, esta solo recoge treinta paisajes; quince de ellos se mantuvieron en la colección personal de pintor. Aun así, esta pequeña parte de su trabajo puede mostrarnos desde una perspectiva diferente la maestría del autor.

En lo que podríamos llamar su primera etapa paisajística, Rubens muestra con orgullo los paisajes de su tierra y rinde pleitesía a sus compatriotas flamencos como Van Eyck o Brueghel el Viejo; reflejando una visión de la naturaleza idílica, fruto también de su gran devoción y seguimiento de la fe cristiana, así como de su juventud y la jovialidad propia de esta. Destaca su obra La Granja de Laken (1617).

Más adelante, en el momento de mayor auge de su carrera diplomática, el artista realiza una de sus más importantes obras de naturaleza paisajística: El paisaje de Baucis y Filemón, pintado hacia el 1620. Esta pintura que comenzó por componerse de cuatro tablas sufre diferentes modificaciones, algo típico en Rubens que siempre trabajaba en el perfeccionamiento continuo de obras anteriores tanto propias como de otros autores. En su primera modificación, el autor añade otras cuatro tablas y una tormenta, y no es hasta la tercera modificación que serán añadidos los personajes mitológicos de La Metamorfosis de Ovidio. Aquí Rubens no solo trata de transmitirnos la historia de estos personajes, sino también de recrear la idea de tormenta perfecta inspirándose en gran medida por las observaciones de Séneca en sus Cuestiones Naturales. De esta manera la obra acaba por plagarse de pequeños detalles y escenas interiores que la enriquecen de una manera grandiosa.

Por último, en estas etapas cabría destacar el momento final en la pintura de Rubens, cuando el autor se retira a pintar por su propio placer. Es aquí cuando pinta El paisaje a la luz de la Luna fechado en el 1637. Esta obra es un claro reflejo de la madurez del artista, podemos observar el cambio en la pincelada mucho más libre y sutil, casi impresionista y la destreza en el tratamiento de la luz que no se alimenta de ninguna fuente artificial sino tan solo de la Luna. En suma, como Rubens pasa a pintar la naturaleza, pero no a imitarla, dando un carácter casi personal, adornando el paisaje con su visión propia de este.

En definitiva, si algo se puede afirmar de la obra paisajística de Rubens es que, a pesar de su evolución en la percepción y ejecución de estas escenas, siempre trató de mantenerse fiel a su propio principio: “Pintar la naturaleza de manera poética”.

Aurora Malia (1º Grado de Derecho)

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La pintura religiosa como sagrada conversación.

En la conferencia impartida por Paula Martínez Burgos el tema tratado fue el uso de la pintura religiosa por parte del pintor Pedro Pablo Rubens como sagrada conversación. Paula Martínez Burgos es una profesora de la Universidad de Castilla la Mancha licenciada en la facultad de humanidades de Toledo de la UCM. Comenzó describiendo la producción religiosa de Rubens como una triunfal, propagandística y teatral; muy acorde a los postulados de la contrarreforma que habían
quedado definitivamente instalados en los territorios flamencos. Es una producción donde palabra e imagen se van a combinar en un diálogo interno perfectamente equilibrado, ayudando a crear un ambiente íntimo y muy persuasivo. Por otro lado, haciendo referencia a los trabajos de tamaño más reducido explica que estos tienen un contenido más reflexivo y más intelectual. En ellos Rubens no busca tanto el impacto visual como la reflexión interior. Va a aportar una interpretación que hace que su pintura religiosa no se funde sólo en la contrarreforma, sino en otras corrientes filosóficas como el hedonismo, el estoicismo, el irenismo, etc.
La concepción a modo de sagrada conversación se puede entender con el doble significado que este término tiene en el siglo XVI. La palabra conversazione en italiano significa conversación, pero la palabra latina conversatio significa pacto. La Sagrada Conversación es un género pictórico particular de la pintura religiosa en el que los personajes realmente no hablan, es una conversación espiritual. El tema de la sagrada conversación apenas tiene variantes con el tiempo, pero hay una que se ve permanente en la obra de Rubens y es que las figuras de los cuadros ganan relación entre ellas, se empiezan a mirar, van a gesticular, van a interactuar. La sagrada conversación se empezó a desarrollar también a medida en el que el formato vertical del retablo fue cambiando y permitía el desarrollo en un formato más horizontal dando lugar al desarrollo de los trípticos. Siempre se encuentran en un espacio arquitectónico, pero poco a poco por influencia de la pintura veneciana empieza a desenvolverse al aire libre. El término sagrada conversación se creó a finales del siglo XVIII para evitar tener que enumerar uno por uno a los santos que estaban representados. La elección de los santos es arbitraria. No son hechos históricos, son personas que pertenecen a distintas épocas y a distintos ámbitos geográficos. Algunas veces son auténticos asuntos místicos. En el catálogo de Rubens aparecen varias sagradas conversaciones con una concepción metafórica, haciendo un homenaje a todos los años que ha pasado en Italia. Al recuperar este género está demostrando ser un gran conocedor de la pintura italiana y lo hace con un compromiso espiritual muy concreto. Dentro de la concepción estricta de sagrada conversación encontramos Los Defensores de la eucaristía y La sagrada familia rodeada de santos. Rubens comulga con el humanismo cristiano del siglo XVI. En su caso confluyen las dos corrientes del humanismo europeo. Por un lado la del humanismo italiano y por otro lado la del humanismo flamenco. Una sagrada conversación más metafórica es Descanso en la huida a Egipto con santos. En definitiva Rubens fue un diplomático que tuvo que resolver misiones al lado de los grandes de aquella Europa, por ello no extraña que a la entrada de su mansión en Amberes las dos estatuas que nos dan la bienvenida sean la de Minerva como símbolo de la sabiduría y la de Mercurio como insignia de la elocuencia, la misma elocuencia que guía su pensamiento a la hora de resolver todas estas composiciones.

Aitana Antón (1º de Relaciones Internacionales) 

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BLOG

Recomendaciones de lecturas

RECOMENDACIONES DE LECTURAS EN TORNO AL ARTE

Si en estos días últimos de vacaciones estás pensando qué leer sobre arte o buscas un libro para un ser querido que le apasiona la pintura te recomendamos esto 5 libros:

  • · Un clásico: La historia del arte de E.H. Gombrich.

Para todo aquel apasionado del arte o que se quiera iniciar en esta mirada hacia la belleza no puede faltar en su biblioteca, este manual de arte, apto para todas las personas con más o menor conocimiento. Como lo describió el profesor H. W. Janson, es toda una delicia intelectual y física.

  • · Para los más lanzados: El camino del artista de Julia Cameron.

Este libro es para todos aquellos artistas o iniciadores en las artes plásticas que se hayan quedado sin ideas o que necesitan un empujón para volver a mirar la realidad desde otro punto de vista. La periodista y profesora de método Julia Cameron nos redescubre la realidad desde el punto de vista de la creatividad, mostrándonos que todos somos creativos y que la imaginación no tiene fin. Si no sabes cómo salir de ese estado de bloqueo este libro es para ti.

  • · El prado, la cultura y el ocio de Eugenia Afinoguénova.

Para los más historiadores, aquellos que les gusta conocer cómo fueron los comienzos de todo y cómo se construyó lo que hoy conocemos. Específicamente este libro nos relata la historia del gran Museo del Prado, en sus páginas encontrarás grandes anécdotas y sucesos que tuvieron lugar entre las paredes del edificio de Villanueva y que los guías no suelen contar.

  • · El retrato español del Greco a Picasso.

En este manual podrás disfrutar de estos dos grandes artistas, donde se compara su obra con más de cuatrocientos años de diferencia. Observarás como el artista se construye mirando y copiando a otros, de esa forma nace y se construye la obra de Pablo Picasso. Si este tipo libro te interesa también te aconsejamos que busques el catálogo de la exposición Picasso/Lautrec en el Thyssen.

  • · Personajes del antiguo testamento. La Biblia en el Museo del Prado de la editorial PPC.

Por último, para todas aquellas personas que les gustaría hacer un recorrido espiritual por el Museo del Prado, le recomendamos este pequeño manual, donde con una simple descripción acompañado de una buena imagen, te enseña veintiséis obras del Museo desde la mirada del Antiguo Testamento. En este recorrido poner de manifiesto lo que el Papa emerito, recientemente fallecido, Benedicto XVI nos decía: “La relación íntima entre los Testamentos, recordando con San Gregorio Magno que todo lo que el Antiguo Testamento ha prometido, el Nuevo lo ha cumplido; lo que aquel anunciaba de manera oculta, este lo proclama abiertamente como presente. Por eso, el Antiguo Testamento es profecía del Nuevo Testamento; y el mejor comentario al Antiguo” (Benedicto XVI, Verbum Domini 41).

Navidad en el prado

Museo del Prado

En estas fiestas podemos hacer un recorrido por el Museo Nacional del Prado buscando en sus obras el gran Misterio de la Navidad.  

Os recomendamos un recorrido corto pero intenso a través de la mano de cuatro grandes artistas, quienes nos ayudarán a encontrar la Belleza de estos días. 

Para comenzar este recorrido comenzáremos por Fra Angélico y su anunciación, obra restaurada hace pocos que generó un gran revuelo entre los turistas al descubrir sus verdaderos colores. Esta obra con su gran arquitectura de arcos de medio puntos y colores vivos, nos recuerdan la sencillez de la virgen y el camino de la salvación a través del sí de la nueva Eva.  

En segundo lugar, iremos a ver la genialidad y las miniaturas de los cuadros del Bosco. Concretamente nos centraremos en el tríptico de la Adoración de los Reyes Magos. Obra compuesta por tres tablas, cuyo juego de color consigue mostrar una gran profundidad, pasando del azul intenso al marrón y posteriormente al verde. Esta gama de colores es siempre utilizada por los paisajistas para marcar al espectador la profundidad de la naturaleza.   

Además, en este cuadro podremos jugar gracias a los diferentes mensajes que nos deja el Bosco a través de las miniaturas inscritas en los objetos de los Reyes Magos. En este cuadro os invitamos a buscar a San José que se encuentra escondido en una de las tablas.  

Tras jugar y dialogar con el Bosco iremos en busca de uno de los cuadros más grandes del museo del Prado, La adoración de los Reyes Magos de Rubens. Un cuadro creado para representar la Paz entre los países europeos del siglo XVII. En este lienzo Rubens retrata a todo el pueblo, pero poniendo especial atención en los Reyes Magos que representan los monarcas del momento, recordándoles lo importante: quien es el que gobierna verdaderamente el Mundo. 

Finalmente, acabaremos con la Adoración de los Pastores de Murillo. Este artista sevillano nos dejó un sinfín de obra sacra que nos ayuda a contemplar la realidad de estos días. Por ello, aunque os aconsejamos ir a ver a los pastores creemos que una buena opción es perderse por toda la sala y ver cómo la figura de San José ha cambiado a lo largo de los siglos. En las primeras representaciones encontramos a un hombre mayor y menos importante como hemos visto en el Bosco. Sin embargo, a partir del siglo XVII vemos como los artistas representan a San José con una postura más paternal, cariñoso y custodio del niño Jesús. 

Si queréis saber más sobre cada obra, entrad en el PDF de la explicación y disfrutad del arte. ¡Feliz Navidad!  

La real academia de bellas artes de san fernando

Real Academia de bellas artes de san fernando

Para esta Navidad os proponemos la visita de uno de los grandes museos de Madrid, con una colección tan buena como desconocida. El Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando suele pasar desapercibida para la mayoría del público, pero es testimonio del paso de un sinfín de magníficos artistas por sus aulas. 

La Real Academia se inauguró en 1752, bajo el reinado de Fernando VI, cuya sede se encuentra desde 1773 en el palacio de Goyenche en Madrid. Se trata de una de las ocho Reales Academias de España, cuyo objeto es “fomentar la creatividad artística, así como el estudio, difusión y protección de las artes y del patrimonio cultural, muy particularmente de la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y las nuevas artes de la imagen”. 

La Academia sirvió de escuela para extensas generaciones de artistas, como Sorolla, Carlos de Haes, Eduardo Rosales, Ignacio Zuloaga o Pablo Picasso. Además, en sus paredes cuelgan obras de grandes maestros como Luis de Morales, El Greco, Ribera, Velázquez, Rubens, Van Dyck o Goya. Destaca de igual forma su colección de calcografía, que expone de forma permanente los grabados de Goya junto con su plancha original. 

No solo eso, la Academia cuenta con el Taller de Vaciados, que cuenta con importantes vaciados en yeso de algunas de las mejores esculturas del mundo. Laocoonte y sus hijos, Hércules Farnesio, Apolo del Belvedere o las Puertas del Paraíso de Ghiberti son algunas de las obras maestras que el visitante podrá contemplar en yeso. 

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se trata de una visita obligada para todos los amantes del arte. Habitualmente inadvertida, su colección es un tesoro para el patrimonio artístico de España, conservando una pequeña muestra de algunos de los grandes maestros de la Historia del Arte. 

 

Mercurio y Argos

Por Álvaro Rodríguez-Peral Vázquez, alumno de 3º de Derecho + RRII

“De cien luces ceñida su cabeza Argos tenía, de donde por sus turnos tomaban, de dos en dos, descanso, los demás vigilaban y en posta se mantenían. Como quiera que se apostara, miraba hacia Io: ante sus ojos a Io, aun vuelto de espaldas tenía”.

Esta es parte de la descripción que Ovidio hace en el libro primero de “Las Metamorfosis” de Argos, uno de los dos personajes protagonistas de la obra. Argos, según cuenta Ovidio, era un pastor al que Juno encargó la vigilancia de la ninfa Io, amante de su esposo, Júpiter. Este, como forma de liberar a su amante convertida en vaca, envía a su hijo Mercurio con la misión de matar al pastor y traer a la ninfa de vuelta.

Velázquez recibió el encargo de realizar esta obra datada del año 1659 para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. El pintor dispone en un lienzo de clara tendencia horizontal (1,27 m de alto por 2,50 de ancho) tres figuras, que es capaz de representar de tal forma que sus posiciones no parezcan forzadas, sino en perfecta sintonía con el espacio que ocupan. La luz se encuentra fundamentalmente entre el pastor y la deidad, y durante su estancia en el Salón de los Espejos se vería reforzada por la luz que ascendía hacia el lienzo, pues fue colocado sobre una ventana.

Velázquez realiza esta obra en su etapa de madurez absoluta. La minuciosidad y el realismo detallado de sus primeros años se había transformado en una pincelada suelta y menos concreta, primando el color y la luz sobre la definición de las formas.

Tal como demuestra en otros muchos de sus cuadros, tenía un conocimiento erudito y perfecto de los temas mitológicos que realizaba. Tanto en esta como en otras de sus obras, como la Fábula de Aracne (o Las Hilanderas), la Fragua de Vulcano o Marte, Velázquez presenta unos personajes corrientes, que conforman una escena más costumbrista que mitológica. Su constante búsqueda del naturalismo, su afán por representar la realidad tal como es, le lleva a mostrarnos unos personajes sencillos, y no las deidades idealizadas que cabría imaginar cuando leemos a Ovidio.

A diferencia de otras escenas de Mercurio y Argos, como la de Rubens del Museo del Prado, el pintor sevillano no representa a Mercurio tocando la flauta o a punto de asestar el golpe mortal en el cuello del pastor, sino que escoge un momento de la historia peculiar, con Argos ya dormido y Mercurio cogiendo la espada para completar su misión. Una ausencia casi total de movimiento hace patente una violencia contenida, una quietud que anticipa el caos que seguirá al momento en que Mercurio alce la espada.

La obra se salvó del incendio del Alcázar de la Nochebuena de 1734, una suerte que no corrieron otras obras como Psique y Cupido o Apolo y Marsias. Este pequeño milagro nos permite hoy contemplar y disfrutar una de las obras más increíbles de Diego Velázquez, actualmente en la sala 009 del Museo.

Velázquez desde el dios Marte

Por Carmen Fernández Coveñas, alumna de 5º de Bellas Artes

La figura de Velázquez es mundialmente conocida. Son innumerables los libros, estudios y escritos que se han realizado alrededor de su obra. Es tan famoso que probablemente todos los españoles seamos capaces de mencionar, al menos, uno de sus cuadros. Sin embargo, no son tantos los que conocen sus orígenes, sus motivaciones o el viaje de aciertos y oportunidades que le llevó a ser quien fue.

Personalmente, como artista y diseñadora, conocía a fondo su obra y los conceptos más técnicos de la misma. Incluso creía que tenía una idea clara de su personalidad. No obstante, el curso de conferencias del Prado llamó mi atención. No imaginaba la cantidad de aspectos personales y contextuales que descubriría al participar en esta beca. Eruditos de todas partes del mundo comparten sus conocimientos con nosotros. Más allá de una estructura escolar, de datos, fechas y nombres, en cada conferencia despiezamos la imagen del artista, nos introducimos en sus pensamientos, en la sociedad que él conoció. El alcance de este ciclo de conferencias es profundo y enriquecedor porque se sale del estereotipo que poseemos del pintor. Logramos humanizar su figura y entender sus situaciones y, por tanto, su obra.

Cada conferenciante es un experto en su campo, lo que nos permite sumergirnos en aquello que nos cuenta. No obstante, el ciclo de conferencias está suficientemente bien estructurado como para partir de un nivel básico en historia del arte, sin resultar aburrido o repetitivo para aquel que posee más conocimientos en pintura barroca española. Además de explorar sus cuadros menos conocidos, despiezamos el contexto artístico de Velázquez, aprendiendo mucho más de lo que podemos pensar en un primer momento (el funcionamiento de la Corte Real, la nobleza española, los verdaderos intereses del pintor, la conquista de la técnica o sus primeros errores como artista y como aprendió a ser el Maestro de los maestros).

La obra que vemos en la imagen es El Dios Marte, conservada en la sala 012 del Museo del Prado. Realizada en 1638, durante la madurez artística del pintor, es una de las obras que siempre despertó mi interés. Antes de pasar por este ciclo de conferencias, tan solo conocía los aspectos técnicos y conceptuales de la obra, pero mis preguntas iban más allá de los conocimientos teóricos. Ahora comprendo las inquietudes de Velázquez al desarrollar esa obra, el contexto social y las intenciones del rey con ella o la simbología y el proceso de creación que seguía el artista para desarrollarla. Sin embargo, el naturalismo de la pieza es aquello que más me llama la atención y, después de algunas conferencias, comprendo más profundamente aquello que Velázquez perseguía con modelos tan reales como este que vemos.

Podría estar horas comentando todo aquello que me ha aportado el curso, pero en general, me siento muy agradecida por disfrutar de las charlas de grandes expertos como los que ha reunido el Museo del Prado. Para conocer la experiencia completa, recomiendo a todo el mundo que aplique para disfrutar de estos ciclos, porque son un deleite para cualquier amante del arte.

Lo bello natural y la definición de belleza

Por Julio Fernández Calderón, alumno de 3º RRII + FPE

El triunfo de Baco de Velázquez es una muestra más del leitmotiv del barroco español: su sobriedad cromática y su sencillo contenido contrasta con los aglomerados y coloridos cuadros de alguno de sus contemporáneos que, —Pieter Aertsen y su cuadro La Carnicería es un ejemplo—, más que trasmitir un mensaje, parecerían estar tratando de demostrar su destreza y talento como pintores; o al menos eso es lo que me parece a mí. Sin embargo, lo que aquí me resulta de especial interés no es enumerar las diferencias presentes en las obras de aquellos pintores y Velázquez, mas preguntarme por la motivación que suscitó el génesis de éstas, es decir, por la idea de belleza latente en ellas que estos pintores quisieron trasmitir a la hora de realizarlas.

En el caso de las obras de Pieter Aertsen podría decirse que encierran un ideal de belleza fuertemente ligado a lo sensible, por ello su contenido exacerbado y su alta gama cromática; parecería que quisieran estar afirmando que solo en la concupiscencia, en lo mundano, pudiera encontrarse lo bello, —algo que en cierto modo es lo que, en líneas muy generales, pretende la fotografía, aunque eso es otro tema del que podría hablar en otro espacio—. Así, inintencionadamente, con sus obras disgrega en un dualismo antagónico lo sensible de lo que lo trasciende, para concluir que solamente en lo primero podrá encontrarse la belleza.

Al contrario de lo que hace Aertsen, Velázquez optará por centrarse en la narrativa subyacente a la obra; en lugar de en su forma, como hizo aquel: de ahí que pueda decirse de sus cuadros que albergan «poco contenido pero mucho significado». En éstos encontramos una invitación a la reflexión, de ahí su sobriedad y sencillez. Nunca encontraremos en ellos una clara apología a los sentidos; al contrario, la tormenta de estímulos de las obras de Aertsen se disipa con la claridad paladina de las de Velázquez. Para el artista sevillano la belleza es unitaria, no entiende ni de facciones ni de maniqueísmos. Su esencia reside en el mundo y desaparece cuando este se disgrega. La belleza se convierte en el todo que es la realidad y lo sensible en el salvoconducto a través del cual podremos alcanzarla. Por ello que Velázquez no quiera bombardearnos con un arsenal lleno de color y de formas: ¡él no entiende que la belleza se encuentre en lo mundano! Por el contrario, este es el velo tras el cual aquella permanece latente, inmutable; el frondoso bosque que nos impide ver la grandeza y majestuosidad de la enhiesta secuoya.

Parecería sencillo concluir que la belleza velazqueña es la que se encuentra tras lo sensible; sin embargo, al hacer esto estaríamos, una vez más, disgregando la realidad en dos opuestos, ergo, acabando con lo bello. Hay que tener en cuenta que el mundo no es sin lo sensible pero que tampoco es lo sensible. Es menester, entonces, recomenzar nuestra reflexión de tal modo que logremos resolver esta aparente aporía para convenir, de una vez, en una correcta explicación de la belleza latente en los cuadros de Velázquez: la cual llamaremos lo bello natural.

En este sentido diremos que lo bello natural es, como diría Byung-Chul Han, el «ya del todavía no». La naturaleza en estado puro que supera impasible las capacidades limitadas de la razón humana, desgarrándolas, para elevarse sobre ellas en lo sublime, lo supraracional. Todo intento de objetivar, o humanizar (disgregar), lo bello natural no hará sino exterminar su hermosura, su genuinidad, su negatividad. Lo bello natural, entonces, se percibe de manera «ciega e inconsciente»; no se presta inmediatamente al agrado o al deleite, sino que invita a la reflexión sobre el misterio que encierra. Así, lo bello natural es enigmático, lo que resulta negativo, porque no complace; y hasta a veces doloroso: porque nos estremece, porque nos advierte de nuestra finitud, al sumergirnos en su absoluto, sobre el que somos nimios; y eso nos hace sentirnos incómodos. Por ello, el dolor será el único salvoconducto a través del cual nosotros humanos alcanzaremos lo bello natural: «El dolor es el anhelo por lo que lo bello promete». El sentimiento desgarrador que se experimenta con el dolor, y ante lo sublime, nos avisa de un deseo vehemente, inherente a nuestro ser, de alcanzar otro estado, otra forma de vida en la que desaparezca el dolor; donde el yo es absorbido por lo bello, y no al revés, como ocurrirá con lo bello digital. En resumen, el dolor es la nostalgia de lo bello natural del sujeto, que suplica salir de su ser, que pide alcanzar la plenitud: lo bello natural.

Así, lo bello natural se prestará a ser retratado por Velázquez quien, valiéndose de sus dotes ilustres, será capaz de encerrar en una sola imagen al caótico Leviatan, que encarna a la naturaleza misma bajo el pseudónimo de belleza. No obstante, capturar no es sinónimo de domar y, así, apresar a la bestia no significa que ésta no pueda llegar a escaparse; que lo hará, pues su control escapa al del hombre. Del mismo modo, tratar de definir a la belleza será como tratar de domesticar al monstruo bíblico: una tarea osada, vertiginosa y condenada al fracaso. Por ello, es un craso error tratar de definir lo bello; haciéndolo solo lograríamos mancillar con nuestras sucias fauces lo que solamente se encuentra al alcance de los dioses: su definición. En otras palabras, morderíamos la manzana prohibida y nos veríamos obligados a exiliarnos del Edén, o lo que es lo mismo, a no poder contemplar lo bello.

Así, y aunque no se pueda definir lo que es la belleza, sí que se podrá hablar de ella, podrá describirse. Es por ello que, dicho esto, me atreveré a hablar de lo que para mí es la belleza, que no es más que una intuición. Es apariencia, vacile, disimulo. Nunca «va directamente al asunto». Al contrario que la pornografía, que es transparente y explícita; la belleza es sutil, desconfiada y misteriosa. Por ello nunca es principal, sino secundaria. Lo pornográfico es lo principal, pues está hecho para la exhibición: para los demás. Lo bello, por el contrario, no es, ni intentará ser, personalizable. Ello es y punto. Eso es lo que lo hace genuino y enigmático: pues no está hecho para el hombre; sino que es, independientemente de éste; el hombre nada más se topa con lo bello. Las metáforas son un ejemplo de lo bello. Ellas son el vestido del texto, que convierte la sumersión en él en un acto amoroso. Se contraponen a la información, que por su esencia es invelable, está orientada a una verdad última, a la explicación: es por eso por lo que no es bella. Lo inherente a la belleza será por tanto el misterio, que nunca se conoce, pero que sí se intuye. Es la «intuición de lo que en el otro permanece eternamente secreto para él mismo, sobre lo que jamás sabré de él y que, sin embargo, me atrae bajo el sello del secreto.» Por lo tanto, lo bello se encuentra en la indesvelabilidad del objeto; en lo que se intuye pero nunca se acabará de descubrir: es la verdad penúltima.

En suma concluimos que el ideal de belleza buscado por Velázquez en sus obras es unitario, porque combina lo sensible y lo inteligible en un todo que es la realidad misma. La función del arte, entonces, será la de imitar a este ente supremo que es la naturaleza (realidad). Su labor no podrá ser, por el contrario, científica en tanto que el objeto de interés escapa a los límites de la razón, ergo no podrá ser objetivado. Cualquier intento de arte objetivo, según el ideal velazqueño, dejará de ser arte: pues este solo podrá ser intuido, y no entendido, por la inteligencia humana.