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Fundación de Amigos del Museo del Prado

Ciclo Renacimiento Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

Como ya es tradición, la Fundación Amigos del Museo del Prado nos ofrece cinco becas completas para nuestros alumnos para el ciclo de conferencias Francisco Calvo Serraller. Este año será online y sobre el Renacimiento. El ciclo se llama: "La primavera del arte. El Renacimiento en la Europa del siglo XV" y profundiza en uno de los momentos más fascinantes de la historia de la civilización europea, en que se verificó una explosión de creatividad en todos los ámbitos de la cultura con la recuperación de la Antigüedad a través del estudio de las fuentes literarias y las obras grecorromanas dio lugar a una verdadera reinvención de la realidad visible.

Esta convocatoria, que anteriormente se denominaba ciclo anual de conferencias, es un foro de referencia por el enorme prestigio que tiene y un fenómeno único por su enfoque monográfico, de largo aliento y gran calidad.

Buscamos alumnos con marcado interés por una formación integral -no necesariamente del ámbito de las artes y humanidades- y que puedan comprometerse a aprovechar de verdad esta oportunidad única. Estamos recibiendo las solicitudes, apúntate hasta el 22 de septiembre.

REDPRADO

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En esta sección, nuestros alumnos asistentes al ciclo de conferencias compartirán lo aprendido y reflexionarán hasta donde deseen llegar. En caso de que a ti, querido lector, sus posts te susciten nuevos temas o reflexiones, te animamos a compartirlas con la comunidad en un nuevo post que puedes enviarnos para publicar al correo aculturales@ufv.es, o por Instagram.

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La Divina Comedia, la llave del renacimiento

Ignacio María Barrera Muñiz, estudiante de Arquitectura

blog ufv reprado la divina comedia Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

He tenido la gran suerte de poder participar en este curso organizado por el Museo del Prado, a la vez que estaba leyendo la Comedia de Dante Alighieri. Creo que ha sido un buen ejercicio para suscitar asombro personal sobre algunas cuestiones que se han tratado en este curso por tener relaciones o paralelismos con ideas que aparecen en el texto dantesco. Alberto Pancorbo nos narró como “en el principio era Giotto”; como Giotto, un artista del siglo XIII-XIV despuntó como ningún otro de su tiempo en el ámbito pictórico, porque sabía fijarse en la naturaleza como maestra y mostraba la pasión, la emoción en los rostros y en los gestos de las figuras, un primer acercamiento de una representación simbólica medieval a una representación realista de la naturaleza, típicamente renacentista. Cuando, en la misma conferencia, se mencionó que Dante y Giotto eran coetáneos, compatriotas y que podrían ser amigos, caí en la cuenta de que Giotto y Dante eran personajes, obviamente de la misma época, y con inquietudes a mi parecer, afines. Hay unas citas de la Comedia, que creo que indican exactamente que hizo Giotto y lo que también movió a los renacentistas a representar y tener como maestra a la naturaleza; del Canto XI del Infierno: “La filosofía enseña que la naturaleza tiene su origen en la inteligencia Divina y en su arte. […] El arte humano sigue cuanto puede a la Naturaleza, como el discípulo a su maestro” Me parece interesante como la cita anterior relaciona lo humano con lo divino; siempre se ha dicho que el renacimiento es el paso de una concepción teocéntrica a una antropocéntrica, pero con cierta visión rupturista.

Creo que, en la Comedia, existe la unión de las dos cosmologías, pero centradas en el hombre de manera indisoluble. El centro es el hombre y siempre lo ha sido, según nos cuenta Dante en su Comedia, pero el hombre por sí solo no es nada. Por otro lado, la cita afirma que la naturaleza está creada por Dios. Si leemos en conjunto estos dos conceptos y conocemos el valor que los renacentistas le daban a la naturaleza, teniendo también la obra de Giotto como referente, vemos que tanto este como Dante, en artes diferentes expresan lo mismo, al igual que los renacentistas. El hombre es el centro, pero debe mirar a la naturaleza para alcanzar a Dios. Así Dante educó a los renacentistas para que pasasen a una visión antropocéntrica.

Ahora bien, ¿de qué trata la Divina Comedia?

Es el camino de un hombre perdido en “una selva oscura”. Gracias a un maestro y “padre”, Virgilio, el gran poeta de la antigüedad (símbolo de la razón, el conocimiento), Dante es guiado por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso; donde tristemente, Virgilio no puede entrar y es dejado en manos de Beatriz, su amada (símbolo de la gracia, la fe), en el camino final hasta la contemplación del rostro de Dios. Esto, es la historia que cuenta el poema, pero en el camino, nos encontramos con personajes tanto de la antigüedad clásica como de la historia medieval, a la par que los más cercanos al periodo de Dante. Desde sus enemigos políticos hasta su maestro de la infancia, condenados o salvados por el juicio moral que Dante hace de sus historias. También tenemos juicios políticos a algunos contemporáneos, aún en el mundo terreno o a algunas ciudades estado italianas, incluyendo la tierra natal de Dante, Florencia; condenando, elogiando o pidiendo un cambio de actitud cívica. Lo más relevante de la obra es que tenemos una mezcla enorme de historias mitológicas con sus personajes, como Ulises o grandes filósofos y personalidades de renombre de la historia como el mismo Virgilio, Platón, Aristóteles y un sinfín más. Estos habitan el limbo u otras zonas de la obra y hablan o interactúan ¡con Dante! Todas ellas fusionadas con la historia del cristianismo y del conocimiento y cultura medievales. Pero todo eso es el fondo, porque la esencia del texto es que Dante, busca mover el deseo y mover mediante lecciones teológico-filosóficas el espíritu de sus contemporáneos (y por su puesto de toda la historia a partir del momento que se publicó) en diversos valores, en la virtud. En boca de Dante: “finis totius et partis est removere viventes in hac vita de statu miseriae et perducere ad statum felicitatis”.

Dante busca mover el alma a alcanzar “las estrellas”, superarse y aspirar a lo más alto, llegar a “ver el rostro de Dios”, alcanzar la felicidad.

En la Comedia nada está puesto al azar y todo tiene un significado oculto, una simbología, por eso “las estrellas” es lo último que aparece al final del último canto de cada una de las tres partes, y como dice Franco Nembrini, en “Dante, Poeta del Deseo”, Sidera, es estrellas en latín y deseo proviene de unir De-Sidera, Desidera, deseo. Creo que todos estos conceptos, marcaron profundamente a la sociedad del tiempo de Dante y su futuro inmediato, junto a Giotto y tantos otros, por supuesto; pero me gustaría creer que Dante fue más allá, al sentar por escrito unas premisas para que los hombres soñaran y se superasen, formando unos valores que llevaron al renacimiento de manera directa. Quizá se podría haber quedado en el ámbito erudito, pero Dante escribió su Comedia en la lengua vulgar de su tierra, el germen del italiano moderno, para que fuese entendida por todos sus compatriotas, tanto doctos como humildes.

Tal como hemos visto con Miquel del Pozo, Florencia tenía un sueño compartido, la cúpula de la Catedral, que fue llevado a cabo finalmente por Brunelleschi. Gracias a este hecho, podemos ver el espíritu comunitario que tenía Florencia y sus gentes, todos querían lograr construir la cúpula, era un deseo colectivo; por eso, cuando supe que el 9 de agosto de 1373, se aprobó en Florencia, tras la petición del pueblo, un edicto para que se leyera y explicara la Comedia en público y que así, la gente humilde la conociese. Me pareció otra muestra de este valor que se intuía en la conferencia y que hizo de Florencia un sitio muy especial para que “floreciera” el renacimiento en Italia. Estoy seguro de que ese espíritu fue marcado por la obra de Dante y lo pienso más aún cuando el mismo Brunelleschi quería representar la obra de Dante en el interior de su cúpula. Es por ello por lo que he escogido como imagen de entrada, esta pintura de Domenico de Michelino que está ubicada en esta catedral y representa a Dante, mostrando a su ciudad, sus compatriotas (con esa cúpula de fondo), como mediante su obra pueden aprender el recorrido para que en libertad muevan su deseo y que, cada uno, escoja el camino que quiera tomar pero que sepa que puede llegar “a las estrellas”. Como podemos observar; realmente, para los florentinos y los renacentistas italianos Dante fue un gran ejemplo y quiero creer que la Comedia, marcó definitivamente al Renacimiento. En el canto IV del Infierno, Dante conoce a sus referentes clásicos en la poesía (Homero, Ovidio, Lucano, Horacio) guiado como siempre por su “padre” Virgilio, pero también a muchos más hombres ilustres de la antigüedad que habitan el limbo, la antesala del infierno.

¿Porque esos hombres, virtuosos todos ellos, habitan el limbo y no están en el Paraíso?

Peter Burke, nos comentó en su conferencia que hay dos visiones sobre el Renacimiento, la de Renovatio, recuperar la cultura clásica, copiando. O la de Innovatio, innovar aplicando los valores clásicos, pero modificándolos. Burke, señalaba que no era esto o lo otro, sino que era esto y lo otro, ambas a la vez. Los renacentistas, acuñaron el termino Edad Media, alejándose de forma paradójica del periodo que dio forma al Renacimiento.

A pesar de parecerme bien lo que dijo Burke, soy más proclive a creer en la innovación renacentista; no copiaron sin más, al menos no en todos los casos, sino que crearon algo nuevo y tal como contó Burke, muchos renacentistas se quisieron codear con los antiguos, poniéndose en posición de igualdad o incluso llegaron a pensar que habían superado a la antigüedad, sobre todo desde el descubrimiento de América. Pienso sobre este aspecto en la Comedia. Dante, un personaje de la Edad Media, nos indica que los ha superado. Por un lado, se puede observar en el Canto IV del Infierno cómo respeta muchísimo a los antiguos y además no quiero pensar que hubiera sido de Él sin Virgilio, pero los coloca en el limbo. En cambio, a otros que conocieron la venida de Cristo y creyeron están en el paraíso, esta es la razón por la que Virgilio no puede llevarle hasta el final del camino, pues no tuvo fe porque no conoció o quiso conocer (pues hay antiguos clásicos en el paraíso que creyeron, aunque vivieron antes de Cristo). Dante, que por un lado está vivo (aún no ha muerto cuando hace su recorrido) y cree, sí que puede llegar hasta el final del recorrido y conocer a Dios.

Creo que ese cambio de mentalidad ya patente, como se puede ver en el final de la Edad Media tuvo que ser un valor muy marcado en el Renacimiento. Más allá de copiar, los renacentistas fueron grandes admiradores de lo antiguo, pero aun recuperando el conocimiento antiguo, a la vez lo superaron. Valga de ejemplo, la increíble creación de la Cúpula de Santa María del Fiore. Me gustaría terminar con la Conferencia sobre León Battista Alberti, el genial arquitecto, que impartió José Riello. Alberti es un gran ejemplo de innovación, dado que a pesar de referenciar a lo clásico y querer parecer exteriormente a la ruina, uso el lenguaje arquitectónico antiguo de una forma genuina y única.

Las ideas del prototipo de hombre renacentista se vislumbran muy bien en Alberti, un hombre que, aunque aquejado por sus problemas personales y contradicciones fue docto en muy diversas materias y que estuvo movido por el deseo de conocimiento, que es el tópico del hombre renacentista. Esa definición de hombre renacentista se ve claramente en la Comedia como ya se ha mostrado, y especialmente en el Canto XVI del Infierno: “Pensad en vuestro origen, no habéis nacido para vivir como brutos, sino para alcanzar la virtud y el conocimiento” Además, Dante apela al origen, a ser fiel a uno mismo, a la originalidad personal, algo que, en contraposición con los medievales, hemos podido ver también con Peter Burke. La autoría en el Renacimiento fue mucho más marcada que en la Edad Media, a pesar de seguir formándose con maestros, como en el periodo anterior, los pupilos desarrollaban en muchos casos, un estilo único y diferente al de su maestro, algo que se puede ver también muy claro en Giotto y Cimabue, otros tardomedievales.

Me pareció que Riello al final de su conferencia dio en una clave que creo que también Dante deja ver en el conjunto de su obra, y es lo que hace, que la transformación de la concepción teocéntrica a la antropocéntrica moderna se produzca. El quehacer artístico del hombre es divino, es decir, Dios está en las cosas que nos rodean, en su perfección y por ello el hombre es el centro. Riello nos muestra con el cuadro de Júpiter, Mercurio y la Virtud de Dosso Dossi, esto mismo aplicado a la pintura, como Júpiter, el mayor Dios de la antigüedad se afana en pintar un cielo con mariposas y estas cobran vida del cuadro. Tras las lecciones que Dante dio a los renacentistas con su obra, estos asimilaron sus ideas y buscaron superarse a sí mismos y lo lograron. Ojalá podamos ver en la Comedia la llave para que entendamos y podamos acercarnos al pensamiento renacentista y como ellos lleguemos a contemplar las estrellas.

(Nota). Todas las referencias, citas o datos han sido sacados de La Divina Comedia (Editorial Austral), de Dante Poeta del deseo, Infierno de Franco Nembrini (Ediciones Encuentro) y del ciclo de conferencias La Primavera del Renacimiento.

Ser viral en El Renacimiento

Por Eva Greciano García, alumna de 2º de Enfermería

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Desliza para desbloquear la pantalla de tu móvil, posa el dedo sobre Instagram y… voilà!

En tus manos la mejor selección de imágenes y videos de personas con habilidades increíbles, paisajes imposibles, animales que reaccionan de forma inesperada y todo lo que tu mente pueda llegar a imaginar. La realidad y sus proyecciones son cada día más exigentes. Una desmesurada cantidad de contenidos, hace que vivamos continuamente ante estímulos ideados por los creadores y publicadores de contenidos para captar nuestra atención y maravillarnos.

En pocos segundos las imágenes más sorprendentes recorren el mundo con facilidad. Los algoritmos de consumo facilitan la viralidad de todo lo susceptible de generar engagement al espectador. El principal arma es el asombro.

"El asombro es una emoción positiva desencadenada por la conciencia de algo mucho más grande que el yo y que no es inmediatamente comprensible…” afirma Dacher Keltner, psicólogo de la Universidad de California en Berkeley.

Resulta fascinante conocer qué se esconde detrás del asombro. ¿Por qué se asombra el hombre?, ¿qué técnicas se emplean para conseguirlo?, ¿cuáles son los motivos por los que nuestro subconsciente queda complacido con las experiencias vividas?

El contenido viral pese a ser un concepto acuñado en la última década existe, con inevitable empleo de escala, desde los albores de la humanidad. A lo largo de la historia encontramos numerosos hitos en los que una creación asombró con tan magnitud que traspasó fronteras y cuyo eco ha conseguido llegar hasta nuestros días.

Gracias al Ciclo de conferencias Francisco Calvo Serraller “La primavera del arte - El Renacimiento en la Europa del siglo XV”, nos adentramos en la obra de Jan van Eyck, maestro del asombro a través de su pintura, explicada de la mano del sublime Bart Fransen, Doctor en Historia del Arte y Director del Centro de Estudios de los Primitivos Flamencos de Bruselas.

El pintor flamenco Jan van Eyck fue un genio del renacimiento del norte de Europa y es todo un enigma para la historia del arte. ¿Cómo un hombre con un legado de alrededor veinte obras realizadas durante los últimos diez años de su vida consiguió tan distinguida fama y reconocimiento entre sus contemporáneos?

Por desgracia no se dispone de abundante información biográfica sobre Jan van Eyck pero sabemos que nació a finales del siglo XIV en Maaseik, Bélgica. Durante parte de su vida gozó de una situación privilegiada al formar parte de la corte de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña. Aprovechó todos los recursos a su mano para ir más allá que sus antecesores y compañeros del gremio; experimentando y revolucionando la técnica que le permitieron realizar imponentes pinturas como su opus magnum: “la Adoración del Cordero Místico” 1432, Gantes, también llamado “el Políptico de Gante” cuyas dimensiones abierto son de 3.40 x 4.40 m.

¿Cuáles fueron las claves de su sensacional estilo de pintura? Sin duda la respuesta de por qué sus obras fueron y son tan admiradas ,es el fuerte realismo con el que están acabadas. Debido a una observación con minuciosidad científica de la naturaleza y de la anatomía, sus avanzados conocimientos de óptica junto a su carácter exigente y perfeccionista, consiguió obras de un realismo sin igual. Prueba de su orgullo Jan hace de la siguiente frase su lema: “Lo mejor que puedo”, siendo consciente de los límites alcanzados con su pintura.

El resultado de la obra de Jan van Eyck es tan rico, que podemos afirmar que cada detalle de sus cuadros son una obra de arte dentro de la obra de arte en sí misma. Detalles en los que el espectador puede pasarse horas deleitándose. La evidente complejidad técnica es fácilmente percibida por el espectador, quien quedará en estado de asombro por la compleja manufactura artística que contempla.

Conseguir representaciones tan precisas fuerza la aparición de otro atributo que contribuye al atractivo del arte Jan van Eyck. Salvando las distancias, en el mundo del coleccionismo de figuras, cuanto más se parezca la representación al objeto real, mayor es la calidad y valor del mismo. Algo parecido ocurre con el arte de Jan, otorgando a los espectadores y a los propietarios de la obra la ilusión (trampantojo) de disponer de una copia fidelísima de la realidad. De este modo nos apropiamos del propio objeto presente en la pintura o sentimos estar ante la presencia del personaje representado. Este efecto se puede apreciar en “la Adoración del Cordero Místico” con la representación en escala 1:1 de Adam y Eva quienes parecen estar presentes en carne y hueso.

Marco Grassi Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

El afán por el detalle que encontramos en la pintura de Jan van Eyck es un tópico habitual en la actualidad. Pintores como el italiano Marco Grassi enfocan su obra en las virtudes del realismo. Este joven pintor ha conseguido un gran número de seguidores en Instagram (1 millón) mostrando su talento en el arte del gran formato y del detalle hiperrealista.

Os invitamos a compartir el placer de conocer artistas como Jan van Eyck los cuales consiguieron impactar en la historia universal de tal manera que incluso hoy día nos siguen asombrando.

El rostro humano y el símbolo

Por Elena Pou, alumna de 2º de Humanidades

Blog Prado rostro humano Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

Después de siglos en los que el arte estuvo dedicado a la contemplación de Dios y trasmisión de su mensaje, irrumpe el Renacimiento con su deseo de contemplar la realidad que le rodea, la naturaleza, su belleza y su orden, y al mismo hombre. Las ciencias y las artes se mueven juntas en pos de este común deseo de comprender, de aprehender la naturaleza y hombre, y da lugar a la conocida sustitución del teocentrismo por el antropocentrismo.

Este cambio de cosmovisión, como es natural en el hombre, se manifiesta en su arte, y reaparece el interés por la representación de las cosas tal cual se presentan ante el artista, mediante el uso de la perspectiva, las sombras y profundidad, entre otros. Todo esto en detrimento de las representaciones simbólicas del románico y gótico, que buscaban plasmar de forma esquemática y mediante símbolos al mismo Dios. En resumen, se pierde el icono y se afianza el retrato.

Sin embargo, ¿implica esto una pérdida de religiosidad por parte de los artistas? ¿O simplemente un redescubrimiento de la espiritualidad? Muy a menudo encontramos la consideración de que el antropocentrismo implica necesariamente una pérdida de la fe, o al menos una separación de ésta de la vida práctica y, por consiguiente, de las representaciones artísticas que no sean explícitamente religiosas. Sin embargo, gracias a las distintas conferencias que se nos han ofrecido, especialmente aquélla sobre el retrato del Catedrático de Historia del Arte, Antonio Urquízar, vislumbramos que el símbolo, no solo no se pierde, sino que está intrínsecamente unido a la representación individualizada del retrato renacentista.

Tres siglos antes de que se afianzara esta modalidad artística, San Francisco de Asís recalcó la importancia de la relación directa de la persona con Dios, así como la idea de igualdad de los fieles, facilitando el acentuado individualismo que se da en el Renacimiento. De este modo, y aun sabiendo que el desarrollo del retrato está ligado al retrato cortesano y burgués, con sus propios intereses políticos, nos aventuramos a afirmar que la representación verosímil del retratado va más allá que la mera propaganda política. De hecho, encontramos que siempre hay una fuerte representación simbólica, conscientemente plasmada, de valores morales, o incluso de realidades abstractas o imaginadas. Así, si bien el lenguaje del icono se abandona, se mantienen los atributos iconográficos, enlazándose con la maestría técnica tan propia de los genios del Renacimiento.

Teniendo esto en cuenta, podemos volver a la pregunta que nos planteábamos hace un momento. Pues, si bien es cierto que parece que se abandona la contemplación directa de Dios en el arte excepto en piezas de temática religiosa, ¿no es la contemplación de la creación la contemplación del Creador? En efecto, el artista, en la representación de la naturaleza, imita, a su modo, el Cántico de las Criaturas de santo de Asís. Y, al contemplar al hombre, al regodearse en sus particularidades y representar con reflexionada naturalidad y espontaneidad sus gestos y facciones, inseparables de su realidad simbólica, no está tan lejos de la contemplación del mismo Cristo. Igualmente, las representaciones religiosas son plasmadas con la misma composición y naturalismo que el retrato burgués. Así, concluimos que durante el Renacimiento Dios no desaparece como objeto de contemplación del arte. Antes bien, el acento pasa a estar en la humanidad del Cristo encarnado, y el hombre, en su naturaleza, encuentra inherente la esencia simbólica propia de Dios.

Nostálgicos del detalle

Por Teresa Caldés Sánchez, alumna de 2º de Bellas Artes

Blog Prado Nostalgico del detalle Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

Detalle. ¿Qué es el detalle? Un fragmento de realidad determinante; aquella verdad que en tantísimas ocasiones escapa de nuestra consciencia. Aquello que, en efecto, marca la diferencia.

He tenido el placer de escuchar a Bart Fransen y su conferencia «Jan van Eyck y el arte de la grisalla» en la que nos presenta con soltura y admiración a este grandísimo artista y el porqué de su genuino talento. «Jan van Eyck fue un relámpago en la pintura flamenca», afirmaba Fransen y repito ahora yo con deleite. Verdaderamente, este personaje marcó un antes y un después, así como un vertiginoso avance en la etapa pictórica conocida como «Los primitivos flamencos», período que equivocadamente se suele excluir del Renacimiento cuando le es imposible acogerlo más. A pesar de que Jan van Eyck no se dejará seducir de igual manera que sus coetáneos por las ruinas y esculturas clásicas, sí coincidirá con ellos en un aspecto fundamental del Renacimiento: el Humanismo.

Van Eyck situará de forma maestra al individuo como centro del universo y de todo suceso a través del impresionante naturalismo en sus retratos y pinturas, que no presentan atisbo alguno de idealización, sino que denotan un fascinante interés por la anatomía y fisionomía humanas. Recuerdan a las de Leonardo, que llegarán medio siglo más tarde.

Al naturalismo de van Eyck se le conoce también como su «obsesión por el detalle», obsesión que —bendita ella—, le proporcionó en vida fama y poderío social. Sin embargo, van Eyck no nos es ajeno en la actualidad, sino que causa en nosotros la mismísima admiración que por entonces provocó. ¿Qué tiene de especial este hombre? ¿Qué hay en sus pinturas que nos arranca un mudo e impactado suspiro?

Por una parte, es evidente su apasionado sentido de la observación —casi científico— de la realidad a la cual logra dominar e incluso superar mediante su amada herramienta: la luz. Por otra parte, Van Eyck no dibuja formas, sino que pinta la luz en sí misma, y será mediante el control de sus reflejos, absorciones y refracciones por las que conseguirá crear una realidad que acaba por ser irreal pues sobrepasa a la realidad propia.

Hallamos evidencias de esto en su obra sideral Retablo del Cordero Místico 1432, más comúnmente conocida como El retablo de Adán y Eva, debido al realismo de estas dos figuras, que roban el protagonismo al olvidado y empolvado cordero que nos mira desde el centro.

El fenómeno de las grisallas será uno de los campos en los que van Eyck demuestre este férreo realismo. La grisalla se define como aquella pintura monocroma que transmite la sensación de ser una escultura o un relieve. Van Eyck superará toda grisalla flamenca anteriormente realizada gracias a su excelente grado de verosimilitud. Este era tal que sus grisallas son conocidas como «ficciones inamovibles», pues engañan y confunden al espectador.

¿Cómo lo logra de nuevo? La respuesta es sencilla: su sublime ejecución técnica, resultante de su persistente inquietud por captar la realidad y todo detalle de ella. Inquietud que le llevó a mejorar la técnica del óleo a partir de la aplicación de un aglutinante que permitiera a la pintura secarse más rápidamente. Esto abrió la puerta a una diversa variedad de capas de pintura en las que jugará con texturas, reflejos y veladuras ejecutados a lupa. Y, efectivamente, «En los detalles de van Eyck uno se puede perder y pasar horas».

Una de las teorías más discutidas respecto al fenómeno de las grisallas es la de su simbología con el «mundo terrenal», ya que al ubicarse como portadas de trípticos y retablos nos introducen a otro mundo, un mundo no terrenal, un mundo místico que nos aguarda impacientemente en su interior. Algo similar ocurre con la pintura de van Eyck. Cuando contemplamos su pintura nos vemos transportados a otro mundo, a un diminuto pero enorme universo llamado arte. Un universo en el que van Eyck captura purísimamente todo detalle de la realidad, hasta hacerla suya. Van Eyck tuvo fortuna y estatus social en vida. Tuvo privilegios. Disponía de los medios suficientes y, por tanto, de la libertad para poder experimentar, practicar y estudiar la pintura sin límites.

¿Por qué no imitarle? ¿Por qué no tomar conciencia de nuestra fortuna y recuperar de manera humilde y genuina ese «detalle» que en este último siglo se ha evaporado?

Detalle, cuánto nos haces falta.

Repensar el arte y el mundo

Por Alberto Pradas Nicolás, alumno de 4º de Derecho + RRII

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Las lecciones iniciales del ciclo de conferencias La Primavera del arte. El Renacimiento en la Europa del siglo XV han supuesto una experiencia educativa profundamente enriquecedora y que, con gran acierto, logra transmitir la cosmovisión europea que fue progresivamente abandonando la Edad Media para forjar una nueva era de la Historia.

“En el principio era Giotto”. Así se titulaba la primera conferencia, y no se equivocaba. No únicamente porque el resurgimiento de la estética greco-romana, la recuperación del naturalismo o el situar al hombre como modelo; todos ellos elementos característicos del movimiento renacentista, ya fueran introducidos por Giotto a caballo entre los siglos XIII y XIV, sino porque este sería tomado como referente de las generaciones venideras de artistas. Fedatarios de la repercusión de Giotto son Dante y Petrarca, figuras excelsas en las letras y contemporáneos del pintor italiano, a quien elogiaron por su obra que “los ignorantes no entienden su belleza y los entendidos se admiran”. La admiración por las artes no se circunscribe solo a la pintura, escultura y arquitectura, sino que comulga con la poesía y la literatura.

El eje del cambio no es exclusivo a Italia, sino que vive un intenso impulso artístico en la escuela flamenca de los Países Bajos, donde Jan van Eyck y Rogier van der Weyden tendrán la oportunidad de tomar los pinceles de la mano de Robert Campin, conocido como el “maestro de Flémalle”. La pugna por el poder entre las principales familias, sumado a un creciente impulso del comercio, forjarán pudientes y respetables personajes que se convertirán en mecenas que patrocinen las artes. Los referentes pictóricos del siglo XV realizarán sus obras gracias al respaldo de dichos benefactores, es decir, fruto de su demanda de ver recreadas sus virtudes y hazañas.

La cúpula de la catedral de Florencia será recordada como la empresa con la que Filippo Brunelleschi puso la “piedra clave” que le faltaba a la urbe toscana, tratándose de un proyecto hasta la fecha irrealizable y con el que los florentinos habían soñado durante medio siglo. Su diseño del Hospital de los Inocentes, la basílica de San Lorenzo o la capilla Pazzi son muestra del genio de Brunelleschi, a la par que indican un impulso arquitectónico por el que se empiezan a remodelar las principales ciudades europeas. Lo que Florencia y Brujas comenzarán en el siglo XV, será continuado en Roma durante los dos siglos siguientes.

El auge de la actividad comercial y de los grandes clanes familiares no solo deja su impronta en la arquitectura, sino que asimismo impulsa la figura del retrato. Dicha pintura o efigie “presenta como vivos a los muertos”, esbozando un equilibrio entre el simulacro de los rasgos físicos y los atributos simbólicos. El retrato, además de contribuir a preservar el recuerdo familiar del personaje que se hace retratar, será el género por el que artistas del renombre de Domenico Ghirlandaio o Sandro Botticelli grabarán su nombre en la Historia.

Para ser interpretado, y admirado, el arte precisa entender los motivos, anhelos e intereses de la sociedad que lo inspira. El arte no es una materia impermeable a los usos y costumbres que le son contemporáneos. De igual manera, también alcanza a cautivar y marcar una profunda impronta en los espectadores que lo contemplan. Este sentimiento vivido por los peregrinos que se maravillan con los frescos de la basílica de San Francisco en Asís, por los florentinos que admiran atónitos la conclusión de “La cúpula” que corona Florencia, por los invitados que estudian los retratos familiares del anfitrión que les acoge y, en nuestros tiempos, por los espectadores que, gracias al arte, podemos asomarnos a una ventana que nos transporta al pasado.

Mercurio y Argos

Por Álvaro Rodríguez-Peral Vázquez, alumno de 3º de Derecho + RRII

Mercurio y Argos Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

“De cien luces ceñida su cabeza Argos tenía, de donde por sus turnos tomaban, de dos en dos, descanso, los demás vigilaban y en posta se mantenían. Como quiera que se apostara, miraba hacia Io: ante sus ojos a Io, aun vuelto de espaldas tenía”.

Esta es parte de la descripción que Ovidio hace en el libro primero de "Las Metamorfosis” de Argos, uno de los dos personajes protagonistas de la obra. Argos, según cuenta Ovidio, era un pastor al que Juno encargó la vigilancia de la ninfa Io, amante de su esposo, Júpiter. Este, como forma de liberar a su amante convertida en vaca, envía a su hijo Mercurio con la misión de matar al pastor y traer a la ninfa de vuelta.

Velázquez recibió el encargo de realizar esta obra datada del año 1659 para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. El pintor dispone en un lienzo de clara tendencia horizontal (1,27 m de alto por 2,50 de ancho) tres figuras, que es capaz de representar de tal forma que sus posiciones no parezcan forzadas, sino en perfecta sintonía con el espacio que ocupan. La luz se encuentra fundamentalmente entre el pastor y la deidad, y durante su estancia en el Salón de los Espejos se vería reforzada por la luz que ascendía hacia el lienzo, pues fue colocado sobre una ventana.

Velázquez realiza esta obra en su etapa de madurez absoluta. La minuciosidad y el realismo detallado de sus primeros años se había transformado en una pincelada suelta y menos concreta, primando el color y la luz sobre la definición de las formas.

Tal como demuestra en otros muchos de sus cuadros, tenía un conocimiento erudito y perfecto de los temas mitológicos que realizaba. Tanto en esta como en otras de sus obras, como la Fábula de Aracne (o Las Hilanderas), la Fragua de Vulcano o Marte, Velázquez presenta unos personajes corrientes, que conforman una escena más costumbrista que mitológica. Su constante búsqueda del naturalismo, su afán por representar la realidad tal como es, le lleva a mostrarnos unos personajes sencillos, y no las deidades idealizadas que cabría imaginar cuando leemos a Ovidio.

A diferencia de otras escenas de Mercurio y Argos, como la de Rubens del Museo del Prado, el pintor sevillano no representa a Mercurio tocando la flauta o a punto de asestar el golpe mortal en el cuello del pastor, sino que escoge un momento de la historia peculiar, con Argos ya dormido y Mercurio cogiendo la espada para completar su misión. Una ausencia casi total de movimiento hace patente una violencia contenida, una quietud que anticipa el caos que seguirá al momento en que Mercurio alce la espada.

La obra se salvó del incendio del Alcázar de la Nochebuena de 1734, una suerte que no corrieron otras obras como Psique y Cupido o Apolo y Marsias. Este pequeño milagro nos permite hoy contemplar y disfrutar una de las obras más increíbles de Diego Velázquez, actualmente en la sala 009 del Museo.

Velázquez desde el dios Marte

Por Carmen Fernández Coveñas, alumna de 5º de Bellas Artes

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La figura de Velázquez es mundialmente conocida. Son innumerables los libros, estudios y escritos que se han realizado alrededor de su obra. Es tan famoso que probablemente todos los españoles seamos capaces de mencionar, al menos, uno de sus cuadros. Sin embargo, no son tantos los que conocen sus orígenes, sus motivaciones o el viaje de aciertos y oportunidades que le llevó a ser quien fue.

Personalmente, como artista y diseñadora, conocía a fondo su obra y los conceptos más técnicos de la misma. Incluso creía que tenía una idea clara de su personalidad. No obstante, el curso de conferencias del Prado llamó mi atención. No imaginaba la cantidad de aspectos personales y contextuales que descubriría al participar en esta beca. Eruditos de todas partes del mundo comparten sus conocimientos con nosotros. Más allá de una estructura escolar, de datos, fechas y nombres, en cada conferencia despiezamos la imagen del artista, nos introducimos en sus pensamientos, en la sociedad que él conoció. El alcance de este ciclo de conferencias es profundo y enriquecedor porque se sale del estereotipo que poseemos del pintor. Logramos humanizar su figura y entender sus situaciones y, por tanto, su obra.

Cada conferenciante es un experto en su campo, lo que nos permite sumergirnos en aquello que nos cuenta. No obstante, el ciclo de conferencias está suficientemente bien estructurado como para partir de un nivel básico en historia del arte, sin resultar aburrido o repetitivo para aquel que posee más conocimientos en pintura barroca española. Además de explorar sus cuadros menos conocidos, despiezamos el contexto artístico de Velázquez, aprendiendo mucho más de lo que podemos pensar en un primer momento (el funcionamiento de la Corte Real, la nobleza española, los verdaderos intereses del pintor, la conquista de la técnica o sus primeros errores como artista y como aprendió a ser el Maestro de los maestros).

La obra que vemos en la imagen es El Dios Marte, conservada en la sala 012 del Museo del Prado. Realizada en 1638, durante la madurez artística del pintor, es una de las obras que siempre despertó mi interés. Antes de pasar por este ciclo de conferencias, tan solo conocía los aspectos técnicos y conceptuales de la obra, pero mis preguntas iban más allá de los conocimientos teóricos. Ahora comprendo las inquietudes de Velázquez al desarrollar esa obra, el contexto social y las intenciones del rey con ella o la simbología y el proceso de creación que seguía el artista para desarrollarla. Sin embargo, el naturalismo de la pieza es aquello que más me llama la atención y, después de algunas conferencias, comprendo más profundamente aquello que Velázquez perseguía con modelos tan reales como este que vemos.

Podría estar horas comentando todo aquello que me ha aportado el curso, pero en general, me siento muy agradecida por disfrutar de las charlas de grandes expertos como los que ha reunido el Museo del Prado. Para conocer la experiencia completa, recomiendo a todo el mundo que aplique para disfrutar de estos ciclos, porque son un deleite para cualquier amante del arte.

Lo bello natural y la definición de belleza

Por Julio Fernández Calderón, alumno de 3º RRII + FPE

EL TRIUNFO DE BACO Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

El triunfo de Baco de Velázquez es una muestra más del leitmotiv del barroco español: su sobriedad cromática y su sencillo contenido contrasta con los aglomerados y coloridos cuadros de alguno de sus contemporáneos que, —Pieter Aertsen y su cuadro La Carnicería es un ejemplo—, más que trasmitir un mensaje, parecerían estar tratando de demostrar su destreza y talento como pintores; o al menos eso es lo que me parece a mí. Sin embargo, lo que aquí me resulta de especial interés no es enumerar las diferencias presentes en las obras de aquellos pintores y Velázquez, mas preguntarme por la motivación que suscitó el génesis de éstas, es decir, por la idea de belleza latente en ellas que estos pintores quisieron trasmitir a la hora de realizarlas.

En el caso de las obras de Pieter Aertsen podría decirse que encierran un ideal de belleza fuertemente ligado a lo sensible, por ello su contenido exacerbado y su alta gama cromática; parecería que quisieran estar afirmando que solo en la concupiscencia, en lo mundano, pudiera encontrarse lo bello, —algo que en cierto modo es lo que, en líneas muy generales, pretende la fotografía, aunque eso es otro tema del que podría hablar en otro espacio—. Así, inintencionadamente, con sus obras disgrega en un dualismo antagónico lo sensible de lo que lo trasciende, para concluir que solamente en lo primero podrá encontrarse la belleza.

Al contrario de lo que hace Aertsen, Velázquez optará por centrarse en la narrativa subyacente a la obra; en lugar de en su forma, como hizo aquel: de ahí que pueda decirse de sus cuadros que albergan «poco contenido pero mucho significado». En éstos encontramos una invitación a la reflexión, de ahí su sobriedad y sencillez. Nunca encontraremos en ellos una clara apología a los sentidos; al contrario, la tormenta de estímulos de las obras de Aertsen se disipa con la claridad paladina de las de Velázquez. Para el artista sevillano la belleza es unitaria, no entiende ni de facciones ni de maniqueísmos. Su esencia reside en el mundo y desaparece cuando este se disgrega. La belleza se convierte en el todo que es la realidad y lo sensible en el salvoconducto a través del cual podremos alcanzarla. Por ello que Velázquez no quiera bombardearnos con un arsenal lleno de color y de formas: ¡él no entiende que la belleza se encuentre en lo mundano! Por el contrario, este es el velo tras el cual aquella permanece latente, inmutable; el frondoso bosque que nos impide ver la grandeza y majestuosidad de la enhiesta secuoya.

Parecería sencillo concluir que la belleza velazqueña es la que se encuentra tras lo sensible; sin embargo, al hacer esto estaríamos, una vez más, disgregando la realidad en dos opuestos, ergo, acabando con lo bello. Hay que tener en cuenta que el mundo no es sin lo sensible pero que tampoco es lo sensible. Es menester, entonces, recomenzar nuestra reflexión de tal modo que logremos resolver esta aparente aporía para convenir, de una vez, en una correcta explicación de la belleza latente en los cuadros de Velázquez: la cual llamaremos lo bello natural.

En este sentido diremos que lo bello natural es, como diría Byung-Chul Han, el «ya del todavía no». La naturaleza en estado puro que supera impasible las capacidades limitadas de la razón humana, desgarrándolas, para elevarse sobre ellas en lo sublime, lo supraracional. Todo intento de objetivar, o humanizar (disgregar), lo bello natural no hará sino exterminar su hermosura, su genuinidad, su negatividad. Lo bello natural, entonces, se percibe de manera «ciega e inconsciente»; no se presta inmediatamente al agrado o al deleite, sino que invita a la reflexión sobre el misterio que encierra. Así, lo bello natural es enigmático, lo que resulta negativo, porque no complace; y hasta a veces doloroso: porque nos estremece, porque nos advierte de nuestra finitud, al sumergirnos en su absoluto, sobre el que somos nimios; y eso nos hace sentirnos incómodos. Por ello, el dolor será el único salvoconducto a través del cual nosotros humanos alcanzaremos lo bello natural: «El dolor es el anhelo por lo que lo bello promete». El sentimiento desgarrador que se experimenta con el dolor, y ante lo sublime, nos avisa de un deseo vehemente, inherente a nuestro ser, de alcanzar otro estado, otra forma de vida en la que desaparezca el dolor; donde el yo es absorbido por lo bello, y no al revés, como ocurrirá con lo bello digital. En resumen, el dolor es la nostalgia de lo bello natural del sujeto, que suplica salir de su ser, que pide alcanzar la plenitud: lo bello natural.

Así, lo bello natural se prestará a ser retratado por Velázquez quien, valiéndose de sus dotes ilustres, será capaz de encerrar en una sola imagen al caótico Leviatan, que encarna a la naturaleza misma bajo el pseudónimo de belleza. No obstante, capturar no es sinónimo de domar y, así, apresar a la bestia no significa que ésta no pueda llegar a escaparse; que lo hará, pues su control escapa al del hombre. Del mismo modo, tratar de definir a la belleza será como tratar de domesticar al monstruo bíblico: una tarea osada, vertiginosa y condenada al fracaso. Por ello, es un craso error tratar de definir lo bello; haciéndolo solo lograríamos mancillar con nuestras sucias fauces lo que solamente se encuentra al alcance de los dioses: su definición. En otras palabras, morderíamos la manzana prohibida y nos veríamos obligados a exiliarnos del Edén, o lo que es lo mismo, a no poder contemplar lo bello.

Así, y aunque no se pueda definir lo que es la belleza, sí que se podrá hablar de ella, podrá describirse. Es por ello que, dicho esto, me atreveré a hablar de lo que para mí es la belleza, que no es más que una intuición. Es apariencia, vacile, disimulo. Nunca «va directamente al asunto». Al contrario que la pornografía, que es transparente y explícita; la belleza es sutil, desconfiada y misteriosa. Por ello nunca es principal, sino secundaria. Lo pornográfico es lo principal, pues está hecho para la exhibición: para los demás. Lo bello, por el contrario, no es, ni intentará ser, personalizable. Ello es y punto. Eso es lo que lo hace genuino y enigmático: pues no está hecho para el hombre; sino que es, independientemente de éste; el hombre nada más se topa con lo bello. Las metáforas son un ejemplo de lo bello. Ellas son el vestido del texto, que convierte la sumersión en él en un acto amoroso. Se contraponen a la información, que por su esencia es invelable, está orientada a una verdad última, a la explicación: es por eso por lo que no es bella. Lo inherente a la belleza será por tanto el misterio, que nunca se conoce, pero que sí se intuye. Es la «intuición de lo que en el otro permanece eternamente secreto para él mismo, sobre lo que jamás sabré de él y que, sin embargo, me atrae bajo el sello del secreto.» Por lo tanto, lo bello se encuentra en la indesvelabilidad del objeto; en lo que se intuye pero nunca se acabará de descubrir: es la verdad penúltima.

En suma concluimos que el ideal de belleza buscado por Velázquez en sus obras es unitario, porque combina lo sensible y lo inteligible en un todo que es la realidad misma. La función del arte, entonces, será la de imitar a este ente supremo que es la naturaleza (realidad). Su labor no podrá ser, por el contrario, científica en tanto que el objeto de interés escapa a los límites de la razón, ergo no podrá ser objetivado. Cualquier intento de arte objetivo, según el ideal velazqueño, dejará de ser arte: pues este solo podrá ser intuido, y no entendido, por la inteligencia humana.

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