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Fundación de Amigos del Museo del Prado

Como hace ya cinco años, la Fundación Amigos del Museo del Prado nos ofrece cinco becas completas para nuestros alumnos para el ciclo de conferencias Francisco Calvo Serraller. Este año será online -cómo si no...- y sobre Diego de Velázquez.

Esta convocatoria, que anteriormente se denominaba ciclo anual de conferencias, es un foro de referencia por el enorme prestigio que tiene y un fenómeno único por su enfoque monográfico, de largo aliento y gran calidad.

Buscamos alumnos con marcado interés por una formación integral -no necesariamente del ámbito de las artes y humanidades- y que puedan comprometerse a aprovechar de verdad esta oportunidad única. Ya hemos asignado las becas, comenzó el 9 de octubre.

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En esta sección, nuestros alumnos asistentes al ciclo de conferencias compartirán lo aprendido y reflexionarán hasta donde deseen llegar. En caso de que a ti, querido lector, sus posts te susciten nuevos temas o reflexiones, te animamos a compartirlas con la comunidad en un nuevo post que puedes enviarnos para publicar al correo aculturales@ufv.es, o por Instagram.

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Mercurio y Argos

Por Álvaro Rodríguez-Peral Vázquez, alumno de 3º de Derecho + RRII

Mercurio y Argos Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

“De cien luces ceñida su cabeza Argos tenía, de donde por sus turnos tomaban, de dos en dos, descanso, los demás vigilaban y en posta se mantenían. Como quiera que se apostara, miraba hacia Io: ante sus ojos a Io, aun vuelto de espaldas tenía”.

Esta es parte de la descripción que Ovidio hace en el libro primero de "Las Metamorfosis” de Argos, uno de los dos personajes protagonistas de la obra. Argos, según cuenta Ovidio, era un pastor al que Juno encargó la vigilancia de la ninfa Io, amante de su esposo, Júpiter. Este, como forma de liberar a su amante convertida en vaca, envía a su hijo Mercurio con la misión de matar al pastor y traer a la ninfa de vuelta.

Velázquez recibió el encargo de realizar esta obra datada del año 1659 para el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. El pintor dispone en un lienzo de clara tendencia horizontal (1,27 m de alto por 2,50 de ancho) tres figuras, que es capaz de representar de tal forma que sus posiciones no parezcan forzadas, sino en perfecta sintonía con el espacio que ocupan. La luz se encuentra fundamentalmente entre el pastor y la deidad, y durante su estancia en el Salón de los Espejos se vería reforzada por la luz que ascendía hacia el lienzo, pues fue colocado sobre una ventana.

Velázquez realiza esta obra en su etapa de madurez absoluta. La minuciosidad y el realismo detallado de sus primeros años se había transformado en una pincelada suelta y menos concreta, primando el color y la luz sobre la definición de las formas.

Tal como demuestra en otros muchos de sus cuadros, tenía un conocimiento erudito y perfecto de los temas mitológicos que realizaba. Tanto en esta como en otras de sus obras, como la Fábula de Aracne (o Las Hilanderas), la Fragua de Vulcano o Marte, Velázquez presenta unos personajes corrientes, que conforman una escena más costumbrista que mitológica. Su constante búsqueda del naturalismo, su afán por representar la realidad tal como es, le lleva a mostrarnos unos personajes sencillos, y no las deidades idealizadas que cabría imaginar cuando leemos a Ovidio.

A diferencia de otras escenas de Mercurio y Argos, como la de Rubens del Museo del Prado, el pintor sevillano no representa a Mercurio tocando la flauta o a punto de asestar el golpe mortal en el cuello del pastor, sino que escoge un momento de la historia peculiar, con Argos ya dormido y Mercurio cogiendo la espada para completar su misión. Una ausencia casi total de movimiento hace patente una violencia contenida, una quietud que anticipa el caos que seguirá al momento en que Mercurio alce la espada.

La obra se salvó del incendio del Alcázar de la Nochebuena de 1734, una suerte que no corrieron otras obras como Psique y Cupido o Apolo y Marsias. Este pequeño milagro nos permite hoy contemplar y disfrutar una de las obras más increíbles de Diego Velázquez, actualmente en la sala 009 del Museo.

Velázquez desde el dios Marte

Por Carmen Fernández Coveñas, alumna de 5º de Bellas Artes

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La figura de Velázquez es mundialmente conocida. Son innumerables los libros, estudios y escritos que se han realizado alrededor de su obra. Es tan famoso que probablemente todos los españoles seamos capaces de mencionar, al menos, uno de sus cuadros. Sin embargo, no son tantos los que conocen sus orígenes, sus motivaciones o el viaje de aciertos y oportunidades que le llevó a ser quien fue.

Personalmente, como artista y diseñadora, conocía a fondo su obra y los conceptos más técnicos de la misma. Incluso creía que tenía una idea clara de su personalidad. No obstante, el curso de conferencias del Prado llamó mi atención. No imaginaba la cantidad de aspectos personales y contextuales que descubriría al participar en esta beca. Eruditos de todas partes del mundo comparten sus conocimientos con nosotros. Más allá de una estructura escolar, de datos, fechas y nombres, en cada conferencia despiezamos la imagen del artista, nos introducimos en sus pensamientos, en la sociedad que él conoció. El alcance de este ciclo de conferencias es profundo y enriquecedor porque se sale del estereotipo que poseemos del pintor. Logramos humanizar su figura y entender sus situaciones y, por tanto, su obra.

Cada conferenciante es un experto en su campo, lo que nos permite sumergirnos en aquello que nos cuenta. No obstante, el ciclo de conferencias está suficientemente bien estructurado como para partir de un nivel básico en historia del arte, sin resultar aburrido o repetitivo para aquel que posee más conocimientos en pintura barroca española. Además de explorar sus cuadros menos conocidos, despiezamos el contexto artístico de Velázquez, aprendiendo mucho más de lo que podemos pensar en un primer momento (el funcionamiento de la Corte Real, la nobleza española, los verdaderos intereses del pintor, la conquista de la técnica o sus primeros errores como artista y como aprendió a ser el Maestro de los maestros).

La obra que vemos en la imagen es El Dios Marte, conservada en la sala 012 del Museo del Prado. Realizada en 1638, durante la madurez artística del pintor, es una de las obras que siempre despertó mi interés. Antes de pasar por este ciclo de conferencias, tan solo conocía los aspectos técnicos y conceptuales de la obra, pero mis preguntas iban más allá de los conocimientos teóricos. Ahora comprendo las inquietudes de Velázquez al desarrollar esa obra, el contexto social y las intenciones del rey con ella o la simbología y el proceso de creación que seguía el artista para desarrollarla. Sin embargo, el naturalismo de la pieza es aquello que más me llama la atención y, después de algunas conferencias, comprendo más profundamente aquello que Velázquez perseguía con modelos tan reales como este que vemos.

Podría estar horas comentando todo aquello que me ha aportado el curso, pero en general, me siento muy agradecida por disfrutar de las charlas de grandes expertos como los que ha reunido el Museo del Prado. Para conocer la experiencia completa, recomiendo a todo el mundo que aplique para disfrutar de estos ciclos, porque son un deleite para cualquier amante del arte.

Lo bello natural y la definición de belleza

Por Julio Fernández Calderón, alumno de 3º RRII + FPE

EL TRIUNFO DE BACO Fundación Amigos del Museo del Prado Estudiar en Universidad Privada Madrid

El triunfo de Baco de Velázquez es una muestra más del leitmotiv del barroco español: su sobriedad cromática y su sencillo contenido contrasta con los aglomerados y coloridos cuadros de alguno de sus contemporáneos que, —Pieter Aertsen y su cuadro La Carnicería es un ejemplo—, más que trasmitir un mensaje, parecerían estar tratando de demostrar su destreza y talento como pintores; o al menos eso es lo que me parece a mí. Sin embargo, lo que aquí me resulta de especial interés no es enumerar las diferencias presentes en las obras de aquellos pintores y Velázquez, mas preguntarme por la motivación que suscitó el génesis de éstas, es decir, por la idea de belleza latente en ellas que estos pintores quisieron trasmitir a la hora de realizarlas.

En el caso de las obras de Pieter Aertsen podría decirse que encierran un ideal de belleza fuertemente ligado a lo sensible, por ello su contenido exacerbado y su alta gama cromática; parecería que quisieran estar afirmando que solo en la concupiscencia, en lo mundano, pudiera encontrarse lo bello, —algo que en cierto modo es lo que, en líneas muy generales, pretende la fotografía, aunque eso es otro tema del que podría hablar en otro espacio—. Así, inintencionadamente, con sus obras disgrega en un dualismo antagónico lo sensible de lo que lo trasciende, para concluir que solamente en lo primero podrá encontrarse la belleza.

Al contrario de lo que hace Aertsen, Velázquez optará por centrarse en la narrativa subyacente a la obra; en lugar de en su forma, como hizo aquel: de ahí que pueda decirse de sus cuadros que albergan «poco contenido pero mucho significado». En éstos encontramos una invitación a la reflexión, de ahí su sobriedad y sencillez. Nunca encontraremos en ellos una clara apología a los sentidos; al contrario, la tormenta de estímulos de las obras de Aertsen se disipa con la claridad paladina de las de Velázquez. Para el artista sevillano la belleza es unitaria, no entiende ni de facciones ni de maniqueísmos. Su esencia reside en el mundo y desaparece cuando este se disgrega. La belleza se convierte en el todo que es la realidad y lo sensible en el salvoconducto a través del cual podremos alcanzarla. Por ello que Velázquez no quiera bombardearnos con un arsenal lleno de color y de formas: ¡él no entiende que la belleza se encuentre en lo mundano! Por el contrario, este es el velo tras el cual aquella permanece latente, inmutable; el frondoso bosque que nos impide ver la grandeza y majestuosidad de la enhiesta secuoya.

Parecería sencillo concluir que la belleza velazqueña es la que se encuentra tras lo sensible; sin embargo, al hacer esto estaríamos, una vez más, disgregando la realidad en dos opuestos, ergo, acabando con lo bello. Hay que tener en cuenta que el mundo no es sin lo sensible pero que tampoco es lo sensible. Es menester, entonces, recomenzar nuestra reflexión de tal modo que logremos resolver esta aparente aporía para convenir, de una vez, en una correcta explicación de la belleza latente en los cuadros de Velázquez: la cual llamaremos lo bello natural.

En este sentido diremos que lo bello natural es, como diría Byung-Chul Han, el «ya del todavía no». La naturaleza en estado puro que supera impasible las capacidades limitadas de la razón humana, desgarrándolas, para elevarse sobre ellas en lo sublime, lo supraracional. Todo intento de objetivar, o humanizar (disgregar), lo bello natural no hará sino exterminar su hermosura, su genuinidad, su negatividad. Lo bello natural, entonces, se percibe de manera «ciega e inconsciente»; no se presta inmediatamente al agrado o al deleite, sino que invita a la reflexión sobre el misterio que encierra. Así, lo bello natural es enigmático, lo que resulta negativo, porque no complace; y hasta a veces doloroso: porque nos estremece, porque nos advierte de nuestra finitud, al sumergirnos en su absoluto, sobre el que somos nimios; y eso nos hace sentirnos incómodos. Por ello, el dolor será el único salvoconducto a través del cual nosotros humanos alcanzaremos lo bello natural: «El dolor es el anhelo por lo que lo bello promete». El sentimiento desgarrador que se experimenta con el dolor, y ante lo sublime, nos avisa de un deseo vehemente, inherente a nuestro ser, de alcanzar otro estado, otra forma de vida en la que desaparezca el dolor; donde el yo es absorbido por lo bello, y no al revés, como ocurrirá con lo bello digital. En resumen, el dolor es la nostalgia de lo bello natural del sujeto, que suplica salir de su ser, que pide alcanzar la plenitud: lo bello natural.

Así, lo bello natural se prestará a ser retratado por Velázquez quien, valiéndose de sus dotes ilustres, será capaz de encerrar en una sola imagen al caótico Leviatan, que encarna a la naturaleza misma bajo el pseudónimo de belleza. No obstante, capturar no es sinónimo de domar y, así, apresar a la bestia no significa que ésta no pueda llegar a escaparse; que lo hará, pues su control escapa al del hombre. Del mismo modo, tratar de definir a la belleza será como tratar de domesticar al monstruo bíblico: una tarea osada, vertiginosa y condenada al fracaso. Por ello, es un craso error tratar de definir lo bello; haciéndolo solo lograríamos mancillar con nuestras sucias fauces lo que solamente se encuentra al alcance de los dioses: su definición. En otras palabras, morderíamos la manzana prohibida y nos veríamos obligados a exiliarnos del Edén, o lo que es lo mismo, a no poder contemplar lo bello.

Así, y aunque no se pueda definir lo que es la belleza, sí que se podrá hablar de ella, podrá describirse. Es por ello que, dicho esto, me atreveré a hablar de lo que para mí es la belleza, que no es más que una intuición. Es apariencia, vacile, disimulo. Nunca «va directamente al asunto». Al contrario que la pornografía, que es transparente y explícita; la belleza es sutil, desconfiada y misteriosa. Por ello nunca es principal, sino secundaria. Lo pornográfico es lo principal, pues está hecho para la exhibición: para los demás. Lo bello, por el contrario, no es, ni intentará ser, personalizable. Ello es y punto. Eso es lo que lo hace genuino y enigmático: pues no está hecho para el hombre; sino que es, independientemente de éste; el hombre nada más se topa con lo bello. Las metáforas son un ejemplo de lo bello. Ellas son el vestido del texto, que convierte la sumersión en él en un acto amoroso. Se contraponen a la información, que por su esencia es invelable, está orientada a una verdad última, a la explicación: es por eso por lo que no es bella. Lo inherente a la belleza será por tanto el misterio, que nunca se conoce, pero que sí se intuye. Es la «intuición de lo que en el otro permanece eternamente secreto para él mismo, sobre lo que jamás sabré de él y que, sin embargo, me atrae bajo el sello del secreto.» Por lo tanto, lo bello se encuentra en la indesvelabilidad del objeto; en lo que se intuye pero nunca se acabará de descubrir: es la verdad penúltima.

En suma concluimos que el ideal de belleza buscado por Velázquez en sus obras es unitario, porque combina lo sensible y lo inteligible en un todo que es la realidad misma. La función del arte, entonces, será la de imitar a este ente supremo que es la naturaleza (realidad). Su labor no podrá ser, por el contrario, científica en tanto que el objeto de interés escapa a los límites de la razón, ergo no podrá ser objetivado. Cualquier intento de arte objetivo, según el ideal velazqueño, dejará de ser arte: pues este solo podrá ser intuido, y no entendido, por la inteligencia humana.

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